LA MUSICALIDAD DE LA PINTURA (Capítulo 4º de 11)

Seguimos seccionando el discurso de ingreso de nuestra académica Carmen Garrido. Decía:

La escala musical, con sus siete notas, me sugiere una escala de colores en la pintura, en la que, bajo mi punto de vista, la correspondencia sería de la siguiente manera:

Para formar una octava musical, la serie diatónica en que se incluyen los siete sonidos de una escala, he seleccionado ocho obras maestras del Museo Nacional del Prado. No pretendo buscar equivalencias temporales con composiciones musicales coetáneas, ni describir los instrumentos musicales que aparecen en algunas de ellas, algo que ya se ha hecho en otras ocasiones, sino más bien intentar brevemente relatar la musicalidad que los cuadros de nuestra gran pinacoteca, me han ido sugiriendo durante tantos años de observación, por una parte científica y por otra sensible musicalmente.

DO

El Descendimiento de la Cruz de Roger Van der Weyden o Roger de la Pasture (Tournai, 1399-1400, + Bruselas, 1464) es una de sus grandes obras maestras, pintada en torno a 1435 para la capilla de los ballesteros de Lovaina. Entró a formar parte de la Colección Real como herencia de Felipe II, cuando fue enviada a España por María de Hungría, hermana de Carlos V, y al parecer, por la descripción que de ella se hace en 1574, en el documento de entrada a El Real Monasterio de san Lorenzo de El Escorial, formaba parte de un tríptico del que las puertas laterales han desaparecido. 

 En esta obra impresionante, diez figuras casi de tamaño natural destacan sobre un fondo de oro, dispuestas por el artista en un rectángulo en forma de nicho como si de un conjunto escultórico se tratase. La perfecta composición se basa en un juego de líneas y contra líneas a través de las cuales se encajan los personajes en un espacio muy limitado. En los laterales, dos figuras se curvan cerrando la escena: san Juan Evangelista y santa María Magdalena; en el centro, dos grandes diagonales subrayan las líneas sinuosas con las que se modelan los cuerpos de la Virgen María y de Cristo en su caída, y cuyo paralelismo pone en relación el desmayo de  la Madre con el cuerpo muerto de su Hijo. El joven en la parte superior confiere una verticalidad ascendente al conjunto, mientras que el resto de personajes se disponen sobre el fondo en todo tipo de movimientos y juegos bien estudiados. El color es también de suma importancia para crear el realismo y el cromatismo escénico.

 Pero el movimiento que genera la posición de cada una de las figuras es contenido, lo mismo que las expresiones de sus rostros. No hay dramatismo ni exageraciones sentimentales sino belleza y genialidad. El llanto se revela de manera sosegada en el enrojecimiento de sus lacrimales y en las lágrimas cristalinas que corren por sus mejillas. La disposición de cada elemento, la de las manos y los pies de los personajes, tiene el mismo ritmo reposado, con un fraseo melódico de cantata o de composición para un pequeño grupo de cuerda. Su tono sería menor, pero vibrante y armonioso y con cierta gravedad, lo que siempre me ha sugerido el famoso Adagio de Tomaso Albinoni.

 Apoyándose en una doble curva que se forma entre el pie derecho de san Juan y la mano caída de Cristo, y de ésta a sus pies cruzados sujetos por la mano de José de Arimatea, algunos autores han leído musicalmente los cuatro primeros compases, en compás de compasillo (4/4), del Stabat Mater Dolorosa del Guillaume Dufay, músico franco-francés de la época. Esto sólo es un ejemplo de otras muchas hipótesis. Sean o no verdaderas, corroboran la fascinación de la conexión de la pintura con cierta armonía musical.