martes, 16 de octubre de 2012

LA MUSICALIDAD DE LA PINTURA (Capítulo 7º de 11)

Como ya saben, estos capítulos que publicamos están tomados del  discurso de investidura de nuestra académica Carmen Garrido, decía: La adscripción a Santa Cecilia de esta Academia no me es indiferente  ya que la advocación de la patrona de la música está fuertemente vinculada a mi formación desde los seis años, cuando en el Colegio de la Asunción de Madrid comencé mis estudios escolares y musicales, en concreto de piano. Posteriormente, y ya en el Real Conservatorio de Madrid, los compaginé con el bachillerato y con los que realicé después de Historia del Arte en la Universidad Complutense  durante mi etapa universitaria. Debido a esta pasión por la música desde muy pequeña, tampoco es casualidad que una de mis hijas se llame Cecilia. 


El Lavatorio de Jacopo  Robusti, llamado “il Tintoretto” (Venecia, 1518 (?), +1594) fue pintado para la Iglesia de San Marcuola de Venecia en 1547. Don Alonso de Cárdenas lo adquirió para Felipe IV en la almoneda de la colección de Carlos I de Inglaterra.
Diego Velázquez, pintor del rey, fue el encargado de transportarlo, junto con otras pinturas, a las salas capitulares del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. La influencia de las obras del veneciano se aprecia en la superficie y en el interior de las del sevillano durante el transcurso de su evolución pictórica. En este caso de El Lavatorio, por la fecha de ingreso en las colecciones reales, muchos de los logros técnicos que observamos en la pintura se revelan en obras tardías de Velázquez. Algunas de ellas, como el poder penetrar a través de la perspectiva que marca el pavimento del suelo y  caminar dentro del espacio en el que se desarrolla el suceso, o la existencia del aire interpuesto que crea un ambiente entre las figuras, pueden ser comprobadas en Las Meninas. Si caminamos, lentamente, desde la distancia hacia la obra velazqueña, sin nada que interrumpa nuestra visión, sentimos que al llegar a ella entramos, por medio de una suave transición, en la estancia y nos fundimos con los personajes para relacionarnos con ellos.
En El Lavatorio, concebido desde el punto de vista de la perspectiva para ser contemplado desde el ángulo derecho hacia el fondo, debido al lugar que ocupaba en la iglesia de San Marcuola (de otra manera no funciona con la misma eficacia), la representación que da el nombre a la obra está situada  en primer lugar, sobresaliendo en ese ángulo inicial de contacto con el espectador. Los espacios se van sucediendo en profundidad con otros temas secundarios en torno al principal, como el perro, la mesa de la Santa Cena, los discípulos en distintas posiciones (algunas bastante forzadas como las del que descalza a otro) y actitudes psicológicas (tristeza, meditación, oración…), hasta completar las líneas de la fuga de la perspectiva, a través de las arquitecturas y otros elementos constructivos que conducen al paisaje del fondo en el que se sitúan unas finas figurillas. Como contrapunto, Tintoretto coloca un discípulo descalzándose con gran majestuosidad en el ángulo izquierdo, de un canon similar a los del lado contrario.
La escena transcurre como si de una tocata y fuga de Johan Sebastian Bach se tratase. La palabra fuga en latín significa huída. Esta forma musical predomina en la composición polifónica y en ella aparecen dos o más líneas melódicas que se siguen, se cruzan se entremezclan o huyen unas de las otras hasta llegar  al fin. De la misma manera en este Lavatorio son varios los temas en torno al principal que sabiamente combinados estructuran el espacio. Todas las líneas conducen hacia el punto de fuga del cuadro, creando, en este caso, una perspectiva visual perfecta, aunque imperfecta en su trazado estrictamente geométrico, recurso que se manifiesta como único para producir verosimilitud en el resultado definitivo.
La obra se enriquece con infinidad de detalles tonales y juegos cromáticos, vibraciones e irisaciones de color producidas por pinceladas de unos tonos sobre otros que hacen ganar en expresividad a los paños de los vestidos y túnicas de los personajes. La dinámica de la escena, como en la música, nos lleva desde los tonos suaves a los fuertes y viceversa, al incrementar o disminuir la gradación del colorido, modelando y creando bellas cadencias en el conjunto.
El respeto de los espacios, las pausas y los silencios, bien situados y ligados entre sí en las melodías, es fundamental en cualquier partitura para marcar el compás y el ritmo determinado, con las puntuaciones de acuerdo con los acentos musicales. El mismo tema está aquí presente en el desarrollo de la pintura en la que cada elemento se ubica en su lugar preciso; de ahí que la buena orquestación que revela no sea casual.

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