LA MUSICALIDAD DE LA PINTURA (Capítulo 7º de 11)
Como ya saben, estos capítulos que publicamos están tomados del discurso de investidura de nuestra académica Carmen Garrido, decía: La
adscripción a Santa Cecilia de esta Academia no me es indiferente ya que la advocación de la
patrona de la música está fuertemente vinculada a mi formación desde los seis
años, cuando en el Colegio de la Asunción de Madrid comencé mis estudios
escolares y musicales, en concreto de piano. Posteriormente, y ya en el Real
Conservatorio de Madrid, los compaginé con el bachillerato y con los que
realicé después de Historia del Arte en la Universidad Complutense durante mi etapa universitaria. Debido a esta
pasión por la música desde muy pequeña, tampoco es casualidad que una de mis
hijas se llame Cecilia.
El
Lavatorio de Jacopo Robusti, llamado “il
Tintoretto” (Venecia, 1518 (?), +1594) fue pintado para la Iglesia de San Marcuola de
Venecia en 1547. Don Alonso de Cárdenas lo adquirió para Felipe IV en la
almoneda de la colección de Carlos I de Inglaterra.
Diego
Velázquez, pintor del rey, fue el encargado de transportarlo, junto con otras
pinturas, a las salas capitulares del Real Monasterio de San Lorenzo de El
Escorial. La influencia de las obras del veneciano se aprecia en la superficie
y en el interior de las del sevillano durante el transcurso de su evolución
pictórica. En este caso de El Lavatorio, por la fecha de ingreso en las
colecciones reales, muchos de los logros técnicos que observamos en la pintura
se revelan en obras tardías de Velázquez. Algunas de ellas, como el poder
penetrar a través de la perspectiva que marca el pavimento del suelo y caminar dentro del espacio en el que se
desarrolla el suceso, o la existencia del aire interpuesto que crea un ambiente
entre las figuras, pueden ser comprobadas en Las Meninas. Si caminamos,
lentamente, desde la distancia hacia la obra velazqueña, sin nada que
interrumpa nuestra visión, sentimos que al llegar a ella entramos, por medio de
una suave transición, en la estancia y nos fundimos con los personajes para
relacionarnos con ellos.
En El
Lavatorio, concebido desde el punto de vista de la perspectiva para ser
contemplado desde el ángulo derecho hacia el fondo, debido al lugar que ocupaba
en la iglesia de San Marcuola (de otra manera no funciona con la misma
eficacia), la representación que da el nombre a la obra está situada en primer lugar, sobresaliendo en ese ángulo
inicial de contacto con el espectador. Los espacios se van sucediendo en
profundidad con otros temas secundarios en torno al principal, como el perro,
la mesa de la Santa Cena ,
los discípulos en distintas posiciones (algunas bastante forzadas como las del
que descalza a otro) y actitudes psicológicas (tristeza, meditación, oración…),
hasta completar las líneas de la fuga de la perspectiva, a través de las
arquitecturas y otros elementos constructivos que conducen al paisaje del fondo
en el que se sitúan unas finas figurillas. Como contrapunto, Tintoretto coloca
un discípulo descalzándose con gran majestuosidad en el ángulo izquierdo, de un
canon similar a los del lado contrario.
La escena
transcurre como si de una tocata y fuga de Johan Sebastian Bach se tratase. La
palabra fuga en latín significa huída. Esta forma musical predomina en la
composición polifónica y en ella aparecen dos o más líneas melódicas que se
siguen, se cruzan se entremezclan o huyen unas de las otras hasta llegar al fin. De la misma manera en este Lavatorio
son varios los temas en torno al principal que sabiamente combinados
estructuran el espacio. Todas las líneas conducen hacia el punto de fuga del
cuadro, creando, en este caso, una perspectiva visual perfecta, aunque
imperfecta en su trazado estrictamente geométrico, recurso que se manifiesta
como único para producir verosimilitud en el resultado definitivo.
La obra se
enriquece con infinidad de detalles tonales y juegos cromáticos, vibraciones e
irisaciones de color producidas por pinceladas de unos tonos sobre otros que
hacen ganar en expresividad a los paños de los vestidos y túnicas de los
personajes. La dinámica de la escena, como en la música, nos lleva desde los
tonos suaves a los fuertes y viceversa, al incrementar o disminuir la gradación
del colorido, modelando y creando bellas cadencias en el conjunto.
El respeto de
los espacios, las pausas y los silencios, bien situados y ligados entre sí en
las melodías, es fundamental en cualquier partitura para marcar el compás y el
ritmo determinado, con las puntuaciones de acuerdo con los acentos musicales.
El mismo tema está aquí presente en el desarrollo de la pintura en la que cada
elemento se ubica en su lugar preciso; de ahí que la buena orquestación que
revela no sea casual.
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