El MUNDO DE LA MÚSICA Cap.XVII. El posmodernismo
El Posmodernismo
Las reacciones contra el modernismo musical de Schönberg se hacen patentes en un nuevo movimiento, el Posmodernismo, nacido al final de la Segunda Guerra Mundial, y abarca el periodo desde 1945 en adelante. Estilo que refutaba las ideas formalistas en la expresión crítica.
El musicólogo Jann Pasler, sugiere una
división del Posmodernismo musical
en tres categorías:
1ª).- Reacción contra el Modernismo
2ª).- Desafío a la hegemonía de
Occidente
3ª).-
Reinterpretación de elementos musicales.
- La 1ª categoría de la posmodernidad
busca equilibrar los excesos habituales en la atonía y disonancia de las piezas
musicales de la primera mitad del siglo XX, que muchos oyentes consideran fea,
disonante e inaccesible.
- La 2ª categoría cuestiona la
supremacía de la música occidental y socava las narrativas tonales al uso, para
abrir el espacio a la música y a la cooperación con otras culturas cambiando la
explotación por la exploración.
- La 3ª categoría la definen el
collage, la parodia y la inclusión de elementos no tradicionales.
Otro término a tener en cuenta en el
posmodernismo es la Tonalidad.
Se define por el orden de los
intervalos dentro de la escala de los sonidos. La tonalidad es una manera de
organizar los doce alturas de una escala. La primera y más importante se llama Tónica –Key note-, todas las demás
alturas funcionan en relación con ella. La tonalidad y la escala expresan la
misma serie de sonidos, sólo que en la escala los sonidos deben sucederse,
obligatoriamente, en movimiento conjunto - ascendente o descendente -, mientras
que en la tonalidad no importa el orden de presentación, ésta puede ser por
movimiento conjunto o disjunto.
Entre los movimientos o estilos que se incluyen dentro de la música
moderna se encuentran:
§ El
Minimalismo
§ El
Poliestilismo
§ Conceptualismo
§ Música
Aleatoria
Durante la segunda mitad del siglo XX,
los compositores estadounidenses dieron
la espalda al serialismo total para
dedicarse a la <<música
aleatoria>>, caracterizada por permitir que la casualidad y la
discreción del intérprete determine la interpretación. John Cage (1912-1992),
alumno de Schönberg, y una de las figuras más representativa de este
movimiento, pronto empezó a experimentar variaciones del lenguaje dodecafónico,
utilizando una serie de veinticinco notas sobre una tesitura de dos octavas, y
dividiendo las series en segmentos que manipulaba y repetía. Estableció un sistema de composición para el
que creó unas gráficas muy complejas que contenían la afinación y el ritmo, la
dinámica y la textura. Para seleccionar los parámetros anteriores utilizaba
procesos aleatorios. La aleatoriedad de
su música se oponía a las prácticas dominantes del dodecafonismo o serialismo
total. Él argumenta que no hay “música” o “ruido” sino sólo “sonido”,
y que las combinaciones de sonidos hallados, no sólo constituyen eventos
musicales. También pone acentúa la importancia de focalizar la atención en la
“invención” como esencia del arte.
A mediados de la década de 1930, Cage
descubrió su interés por la percusión. Puede que fuera como contrapeso a los
espesos estudios sobre afinación impartidos por Schoenberg, o tal vez fuera una
reacción al exuberante sonido de las cuerdas que caracteriza a la música
romántica. Sea como fuere, John Cage tomó esa nueva dirección para explorar y
expandir las posibilidades del sonido.
A partir de 1945, Cage exploró la
filosofía, la música y la estética orientales, lo que le proporcionó una nueva
comprensión del silencio, el papel del compositor y el significado de la
música. Empezó a considerar el silencio
como la ausencia de sonido intencionado.
La mitad de las entradas de cada gráfica contenía silencio. Su obra Music of changes (1951) es un ejemplo de
su técnica.
La exploración de géneros, formas e
instrumentación no tradicionales, cuestionó las normas musicales habituales.
Para algunos críticos, el posmodernismo implica escepticismo ante una verdad
absoluta y una realidad singular, y propone una comprensión múltiple de la
realidad. En este sentido, cuestiona los principios de la estética, estimula de
forma activa la inclusión de grupos marginados, deja espacio para las voces
alternativas y descentra los cánones literarios, artísticos y musicales
establecidos.
Hacia 1950, después de la segunda
guerra mundial, música y tecnología han estado estrechamente vinculadas gracias
a la industria discográfica y, sobre todo, a la radio. Las grabadoras de cinta
magnética, los sintetizadores y los ordenadores, ejercieron una gran influencia
en la composición y distribución de la música.
En París, al compositor y escritor
Pierre Schaeffer, que trabajaba en la radio francesa, se le ocurrió la idea de
la “Musique concrete”, música que
sólo existe en la cinta, obtenida al manipular sonidos grabados. Éstos no
tenían por qué ser musicales, podían provenir de locomotoras, cacerolas o
cualquier otro elemento, de modo que todo se podía considerar música.
Unos años después surgió en Colonia una
escuela rival, mucho más “estructuralista”,
liderada por Karlheinz Stockhausen. Su punto de partida era que la música de la
cinta no debía de proceder de sonidos grabados, sino nuevos, construidos
mediante ondas generadas electrónicamente, dando como resultado la llamada Música electrónica”. Pero pronto los
límites entre las dos corrientes se difuminaron y, en la actualidad, se le
suele aplicar el término “Música
electro-acústica” a toda la música basada en la producción tecnológica del
sonido. La posibilidad de grabación de varias pistas, brindó a los compositores
nuevas formas espaciales: los sonidos se podían mover de un lugar a otro, y el
público estaba rodeado de sonido: frente a él, por detrás y hasta por encima de
él.
Tras
el relativo abandono del modernismo en las décadas de 1970 y 1980, los
compositores jóvenes parecen estar retornando a una situación en la que las
prioridades vuelven a ser la originalidad y la innovación.
El
posmodernismo añade un elemento adicional: <<el comentario de la tradición musical>>.
Leonard
Bernstein (1918-1990)
Es probable que ningún otro músico clásico haya dejado una huella tan profunda en su patria, como Leonard Bernstein ha dejado en los Estados Unidos.
Pianista,
director y compositor, nacido en Lawrence (Massachusetts) de ascendencia
ruso-judía, desde muy niño sentía una obsesión musical que su padre trató de
desviar hacia una próspera carrera en los negocios. Cedió cuando, a los diez
años, el niño consiguió pagarse sus clases de piano. Entonces decidió comprarle
un piano al que Leonard le dedicó horas para practicar, improvisar y componer
música. Cuando ingresó en Harvard, en 1935, ya era un brillante pianista que
reunía raros talentos para la improvisación y para la parodia musical. A los
diecisiete años daba todos los conciertos que podía, pero rehuía las
“aburridas” clases de música a favor de la lingüística o la filosofía. Después
de su graduación, en 1939, continuó sus estudios con Fritz Reiner y, más tarde,
con Koussevitsky. Aunque ninguno de los dos aprobaba su libertinaje, ambos
reconocieron su talento. Reitner, apóstol del minimalismo, le otorgó la única
matrícula de honor de su carrera, y Koussevitsky lo recomendó a la Filarmónica
de New York como director adjunto. Poco después, por enfermedad del director -
Bruno Walter -, reemplazó a éste para dirigir el concierto que estaba previsto
para esa noche. Tanto la orquesta como el público esperaban, a lo sumo, una
ejecución sin errores, pero presenciaron una interpretación electrizante, muy
distinta a la que Walter había preparado. Al final hasta la orquesta se puso de
pie y aplaudió.
Uno
de los músicos de la orquesta dijo:
<<Es el músico más extraordinario
que jamás había conocido>>.
Su
carrera brilló gracias a su larga permanencia en la Filarmónica de Nueva York
como director musical, cargo que le permitió introducir innovaciones y promover
la música contemporánea. Pese a su éxito, Bernstein era un insatisfecho y tenía
contradicciones. Toda su vida se dividió entre el disfrute del efímero arte de
la dirección orquestal y la búsqueda de tiempo libre para componer. Quería crear la gran ópera y la gran sinfonía
norteamericana, pero el éxito de sus obras teatrales nunca le satisfizo. Sus
sinfonías eran agradables, tanto por su música tonal, de fina elaboración, como
por su búsqueda filosófica del dios en el que quería creer, pero incluso su
amigo Copland las consideraba “música de
director de orquesta”. Carecían del genio que imprimía a los musicales,
sobre todo a West Side Story, tal vez
el mejor musical de la historia.
Otras obras: Sinfonía nº1 “Jeremías”; Sinfonía nº3 “Kaddish”; On the Town;
Suite from on the Waterfront; Candide; Salmos de
Chichester y Misa.
György Ligeti (1923-2006)
Muchos musicólogos lo consideran el compositor más relevante de finales del siglo XX. Gracias al uso, sin permiso previo, de su obra Atmosphéres escrita para gran orquesta sin percusión, se utilizó como fondo musical de la secuencia del viaje, en la película <<2001: Una Odisea del espacio>> de Stanley Kubrick, Ligeti se convirtió en el primer compositor de vanguardia que llamó la atención del público de casi todo el mundo.
Nacido
en Transilvania, después de la segunda guerra mundial, se trasladó a Budapest
para estudiar con Béla Bartók pero, por
desgracia, éste murió unos días después de su ingreso en el conservatorio.
Aunque Ligeti tenía el apoyo de Zoltan Kodály, el fracasado levantamiento de
1956 le impulsó a instalarse en Colonia, donde pronto empezó a trabajar con
Stockhausen en el Estudio de Música Electrónica de la WDR. De esa época es su
breve obra Artikulation, que le dio
un poco de notoriedad. Dos piezas orquestales: Apparitions y Atmosphéres (1961-62),
catapultaron a Ligeti a la cima de la vanguardia musical.
Atmosphéres: aunque es una pieza de apenas diez
minutos, quizá sea la obra más representativa de Ligeti, escrita para gran
orquesta sin percusión, y dedicada “in
memoriam” al compositor húngaro Mathias Seiber. La concibió de forma
premeditada como música sin armonía ni melodía, en la que las texturas
orquestales constituyen la esencia. Un concepto clave que Ligeti denominaba “Micro-polifonía”: cada instrumento
posee su voz, única y compleja, pero resulta imposible discernir entre las
voces individuales; sólo se percibe el efecto global. Aunque Atmosphéres muestra claras influencias
de la música electrónica, también prueba lo que se puede obtener de una
orquesta convencional, en especial, en cuanto a timbre.
Tanto Apparitions como Atmosphéres
son obras hipnóticas, de texturas densas, que se convirtieron en clásicas de la
novedosa “Música Textural”, que
también cultivaron Xenakis y otros compositores polacos. A éstas les siguieron
obras provocadoras y perdurables, como Volumina,
para órgano, cuya partitura gráfica carece de cualquier notación musical
convencional. Otra obra destacable de esa época es Aventures, en la que tres cantantes atraviesan una serie de
extrañas emociones sin texto, sólo con fonética. Incluso el Réquiem, una majestuosa declaración,
tiene su lado irónico: el Diesi rae es
una especie de comic musical. Con el Trío con trompa (1983), una pieza en
apariencia conservadora, Ligeti encontró el camino hacia lo que para él no era
post ni anti-modernismo, sino un modernismo “diferente” que podía basarse en
todo tipo de inspiraciones externas, desde la música medieval hasta la
africana.
Karlheinz Stockhausen (1928-2007)
Karlheinz Stockhausen (1928-2007)
Stockhausen nació en Modräth, cerca de Colonia. Aprendió piano y oboe en un internado para luego, en 1947, ingresar en el Conservatorio de Colonia. Cuando se graduó, en 1951, ya había compuesto Kreuzspiel, para oboe, clarinete bajo, piano y percusión, fue la primera de muchas otras obras revolucionarias que ejercerían una gran influencia en la música occidental. Poco después partió para París a estudiar con Messiaen. En 1953 volvió a Colonia y se sumergió en el novedoso campo de la música electrónica, componiendo una serie de obras que, aún hoy, siguen oyéndose. La primera de ellas, Gesang der Jünglinge (El canto de los adolescentes), encarna dos elementos esenciales en su producción: la fe religiosa y la fascinación por la ciencia y la tecnología. Estas piezas tempranas, como tantas otras, comparten un método de composición muy sistematizado el Serialismo permutatorio, basado en la aplicación de proporciones aritméticas, no sólo a las notas sino al ritmo, a la dinámica, a la textura y a casi todos los conceptos de la música. También se interesó por las obras “indeterminadas” de John Cage. Así creó las “formas variables” y, junto con su propia orquesta, la “Música procesada”, cuyas partituras no contenían materiales específicos, sino sólo procesos de transformación, indicados con los signos + y -. Dos ejemplos de esto son Prozession y Kurzwellen.
En
los años sesenta Stockhausen se convirtió en el icono de la música
vanguardista, no sólo en los círculos de la “Nueva Música”, aparece incluso en la carátula del disco Sgt. Pepper`s Lonely Hearts Club Band,
de los Beatles. Recorrió el mundo e integró en su obra todo tipo de experiencias,
de la música tradicional japonesa (Telemusik)
a los himnos nacionales (Hymnen).
Tras una década de creciente apertura,
Stockhausen cambió de actitud y volvió a componer música de forma exacta,
basándose en una fórmula que establece las afinaciones, duraciones y demás
elementos de la obra, pero de un modo más melódico y cantable, aunque serial.
Su obra Afinación, para seis
cantantes, basada en un solo acorde podría parecer una proposición poco
atractiva, pero está considerada una de sus obras más fascinantes. En ella
introdujo, por vez primera, el concepto del “Canto
sobre-tonos”, donde el cantante hace audibles los sobre-tonos de cada nota,
independientemente de la fundamental.
En
1977 anunció que dedicaría los siguientes veinticinco años de su vida creativa
a la realización de un proyecto: el Ciclo
Licht, formado por siete óperas que llevarían por nombre los siete días de
la semana, y con tres personajes bíblicos: Eva,
Miguel y Lucifer. Su duración iba a ser de dieciséis horas para rivalizar
con el ciclo del Anillo de Wagner,
pero al final resultó mucho más largo.
Academia de Bellas Artes Santa Cecilia
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