miércoles, 14 de febrero de 2018

El MUNDO DE LA MÚSICA Cap.XVII. El posmodernismo



El Posmodernismo










Las reacciones contra el modernismo musical de Schönberg se hacen patentes en un nuevo movimiento, el Posmodernismo, nacido al final de la Segunda Guerra Mundial,  y abarca el periodo desde 1945 en adelante. Estilo que refutaba las ideas formalistas en la expresión crítica.
El musicólogo Jann Pasler, sugiere una división del Posmodernismo musical en tres categorías:
1ª).- Reacción contra el Modernismo
2ª).- Desafío a la hegemonía de Occidente
3ª).- Reinterpretación de elementos musicales.
- La 1ª categoría de la posmodernidad busca equilibrar los excesos habituales en la atonía y disonancia de las piezas musicales de la primera mitad del siglo XX, que muchos oyentes consideran fea, disonante e inaccesible.
- La 2ª categoría cuestiona la supremacía de la música occidental y socava las narrativas tonales al uso, para abrir el espacio a la música y a la cooperación con otras culturas cambiando la explotación por la exploración.
- La 3ª categoría la definen el collage, la parodia y la inclusión de elementos no tradicionales.
Otro término a tener en cuenta en el posmodernismo es la Tonalidad.
Se define por el orden de los intervalos dentro de la escala de los sonidos. La tonalidad es una manera de organizar los doce alturas de una escala. La primera y más importante se llama Tónica –Key note-, todas las demás alturas funcionan en relación con ella. La tonalidad y la escala expresan la misma serie de sonidos, sólo que en la escala los sonidos deben sucederse, obligatoriamente, en movimiento conjunto - ascendente o descendente -, mientras que en la tonalidad no importa el orden de presentación, ésta puede ser por movimiento conjunto o disjunto.
         Entre los movimientos o estilos que se incluyen dentro de la música moderna se encuentran:
§  El Minimalismo
§  El Poliestilismo
§  Conceptualismo
§  Música Aleatoria
Durante la segunda mitad del siglo XX, los compositores estadounidenses  dieron la espalda al serialismo total para dedicarse a la <<música aleatoria>>, caracterizada por permitir que la casualidad y la discreción del intérprete determine la interpretación. John Cage (1912-1992), alumno de Schönberg, y una de las figuras más representativa de este movimiento, pronto empezó a experimentar variaciones del lenguaje dodecafónico, utilizando una serie de veinticinco notas sobre una tesitura de dos octavas, y dividiendo las series en segmentos que manipulaba y repetía.  Estableció un sistema de composición para el que creó unas gráficas muy complejas que contenían la afinación y el ritmo, la dinámica y la textura. Para seleccionar los parámetros anteriores utilizaba procesos aleatorios. La aleatoriedad   de su música se oponía a las prácticas dominantes del dodecafonismo o serialismo total. Él argumenta que no hay  “música” o “ruido” sino sólo “sonido”, y que las combinaciones de sonidos hallados, no sólo constituyen eventos musicales. También  pone acentúa  la importancia de focalizar la atención en la “invención” como esencia del arte.
A mediados de la década de 1930, Cage descubrió su interés por la percusión. Puede que fuera como contrapeso a los espesos estudios sobre afinación impartidos por Schoenberg, o tal vez fuera una reacción al exuberante sonido de las cuerdas que caracteriza a la música romántica. Sea como fuere, John Cage tomó esa nueva dirección para explorar y expandir las posibilidades del sonido.
A partir de 1945, Cage exploró la filosofía, la música y la estética orientales, lo que le proporcionó una nueva comprensión del silencio, el papel del compositor y el significado de la música. Empezó a considerar el silencio como la ausencia de sonido intencionado. La mitad de las entradas de cada gráfica contenía silencio. Su obra Music of changes (1951) es un ejemplo de su técnica.

La exploración de géneros, formas e instrumentación no tradicionales, cuestionó las normas musicales habituales. Para algunos críticos, el posmodernismo implica escepticismo ante una verdad absoluta y una realidad singular, y propone una comprensión múltiple de la realidad. En este sentido, cuestiona los principios de la estética, estimula de forma activa la inclusión de grupos marginados, deja espacio para las voces alternativas y descentra los cánones literarios, artísticos y musicales establecidos.
Hacia 1950, después de la segunda guerra mundial, música y tecnología han estado estrechamente vinculadas gracias a la industria discográfica y, sobre todo, a la radio. Las grabadoras de cinta magnética, los sintetizadores y los ordenadores, ejercieron una gran influencia en la composición y distribución de la música.
En París, al compositor y escritor Pierre Schaeffer, que trabajaba en la radio francesa, se le ocurrió la idea de la “Musique concrete”, música que sólo existe en la cinta, obtenida al manipular sonidos grabados. Éstos no tenían por qué ser musicales, podían provenir de locomotoras, cacerolas o cualquier otro elemento, de modo que todo se podía considerar música.
Unos años después surgió en Colonia una escuela rival, mucho más “estructuralista”, liderada por Karlheinz Stockhausen. Su punto de partida era que la música de la cinta no debía de proceder de sonidos grabados, sino nuevos, construidos mediante ondas generadas electrónicamente, dando como resultado la llamada Música electrónica”. Pero pronto los límites entre las dos corrientes se difuminaron y, en la actualidad, se le suele aplicar el término “Música electro-acústica” a toda la música basada en la producción tecnológica del sonido. La posibilidad de grabación de varias pistas, brindó a los compositores nuevas formas espaciales: los sonidos se podían mover de un lugar a otro, y el público estaba rodeado de sonido: frente a él, por detrás y hasta por encima de él.
Tras el relativo abandono del modernismo en las décadas de 1970 y 1980, los compositores jóvenes parecen estar retornando a una situación en la que las prioridades vuelven a ser la originalidad y la innovación.
El posmodernismo añade un elemento adicional: <<el comentario de la tradición musical>>.

  Leonard Bernstein (1918-1990)
       
Es probable que ningún otro músico clásico haya dejado una huella tan profunda en su patria, como Leonard Bernstein ha dejado en los Estados Unidos.
        Pianista, director y compositor, nacido en Lawrence (Massachusetts) de ascendencia ruso-judía, desde muy niño sentía una obsesión musical que su padre trató de desviar hacia una próspera carrera en los negocios. Cedió cuando, a los diez años, el niño consiguió pagarse sus clases de piano. Entonces decidió comprarle un piano al que Leonard le dedicó horas para practicar, improvisar y componer música. Cuando ingresó en Harvard, en 1935, ya era un brillante pianista que reunía raros talentos para la improvisación y para la parodia musical. A los diecisiete años daba todos los conciertos que podía, pero rehuía las “aburridas” clases de música a favor de la lingüística o la filosofía. Después de su graduación, en 1939, continuó sus estudios con Fritz Reiner y, más tarde, con Koussevitsky. Aunque ninguno de los dos aprobaba su libertinaje, ambos reconocieron su talento. Reitner, apóstol del minimalismo, le otorgó la única matrícula de honor de su carrera, y Koussevitsky lo recomendó a la Filarmónica de New York como director adjunto. Poco después, por enfermedad del director - Bruno Walter -, reemplazó a éste para dirigir el concierto que estaba previsto para esa noche. Tanto la orquesta como el público esperaban, a lo sumo, una ejecución sin errores, pero presenciaron una interpretación electrizante, muy distinta a la que Walter había preparado. Al final hasta la orquesta se puso de pie y aplaudió.
Uno de los músicos de la orquesta dijo:
<<Es el músico más extraordinario que jamás había conocido>>.
        Su carrera brilló gracias a su larga permanencia en la Filarmónica de Nueva York como director musical, cargo que le permitió introducir innovaciones y promover la música contemporánea. Pese a su éxito, Bernstein era un insatisfecho y tenía contradicciones. Toda su vida se dividió entre el disfrute del efímero arte de la dirección orquestal y la búsqueda de tiempo libre para componer. Quería  crear la gran ópera y la gran sinfonía norteamericana, pero el éxito de sus obras teatrales nunca le satisfizo. Sus sinfonías eran agradables, tanto por su música tonal, de fina elaboración, como por su búsqueda filosófica del dios en el que quería creer, pero incluso su amigo Copland las consideraba “música de director de orquesta”. Carecían del genio que imprimía a los musicales, sobre todo a West Side Story, tal vez el mejor musical de la historia.
Otras obras: Sinfonía nº1 “Jeremías”; Sinfonía nº3 “Kaddish”; On the Town;
Suite from on the Waterfront; Candide; Salmos de Chichester y Misa.





György Ligeti (1923-2006)
       
Muchos musicólogos lo consideran el compositor más relevante de finales del siglo XX. Gracias al uso, sin permiso previo, de su obra  Atmosphéres escrita para gran orquesta sin percusión, se utilizó como fondo musical de la secuencia del viaje, en la película <<2001: Una Odisea del espacio>> de Stanley Kubrick, Ligeti se convirtió en el primer compositor de vanguardia que llamó la atención del público de casi todo el mundo.
        Nacido en Transilvania, después de la segunda guerra mundial, se trasladó a Budapest para estudiar con Béla Bartók  pero, por desgracia, éste murió unos días después de su ingreso en el conservatorio. Aunque Ligeti tenía el apoyo de Zoltan Kodály, el fracasado levantamiento de 1956 le impulsó a instalarse en Colonia, donde pronto empezó a trabajar con Stockhausen en el Estudio de Música Electrónica de la WDR. De esa época es su breve obra Artikulation, que le dio un poco de notoriedad. Dos piezas orquestales: Apparitions y Atmosphéres (1961-62), catapultaron a Ligeti a la cima de la vanguardia musical.
Atmosphéres: aunque es una pieza de apenas diez minutos, quizá sea la obra más representativa de Ligeti, escrita para gran orquesta sin percusión, y dedicada “in memoriam” al compositor húngaro Mathias Seiber. La concibió de forma premeditada como música sin armonía ni melodía, en la que las texturas orquestales constituyen la esencia. Un concepto clave que Ligeti denominaba “Micro-polifonía”: cada instrumento posee su voz, única y compleja, pero resulta imposible discernir entre las voces individuales; sólo se percibe el efecto global. Aunque Atmosphéres muestra claras influencias de la música electrónica, también prueba lo que se puede obtener de una orquesta convencional, en especial, en cuanto a timbre.
Tanto Apparitions como Atmosphéres son obras hipnóticas, de texturas densas, que se convirtieron en clásicas de la novedosa “Música Textural”, que también cultivaron Xenakis y otros compositores polacos. A éstas les siguieron obras provocadoras y perdurables, como Volumina, para órgano, cuya partitura gráfica carece de cualquier notación musical convencional. Otra obra destacable de esa época es Aventures, en la que tres cantantes atraviesan una serie de extrañas emociones sin texto, sólo con fonética. Incluso el Réquiem, una majestuosa declaración, tiene su lado irónico: el Diesi rae es una especie de comic musical.  Con el Trío con trompa (1983), una pieza en apariencia conservadora, Ligeti encontró el camino hacia lo que para él no era post ni anti-modernismo, sino un modernismo “diferente” que podía basarse en todo tipo de inspiraciones externas, desde la música medieval hasta la africana.






Karlheinz Stockhausen (1928-2007)
       
Stockhausen nació en Modräth, cerca de Colonia. Aprendió piano y oboe en un internado para luego, en 1947, ingresar en el Conservatorio de Colonia. Cuando se graduó, en 1951, ya había compuesto Kreuzspiel, para oboe, clarinete bajo, piano y percusión, fue la primera de muchas otras obras revolucionarias que ejercerían una gran influencia en la música occidental. Poco después partió para París a estudiar con Messiaen. En 1953 volvió a Colonia y se sumergió en el novedoso campo de la música electrónica, componiendo una serie de obras que, aún hoy, siguen oyéndose. La primera de ellas, Gesang der Jünglinge (El canto de los adolescentes), encarna dos elementos esenciales en su producción: la fe religiosa y la fascinación por la ciencia y la tecnología. Estas piezas tempranas, como tantas otras, comparten un método de composición muy sistematizado el Serialismo permutatorio, basado en la aplicación de proporciones aritméticas, no sólo a las notas sino al ritmo, a la dinámica, a la textura y a casi todos los conceptos de la música. También se interesó por las obras “indeterminadas” de John Cage. Así creó las “formas variables” y, junto con su propia orquesta, la “Música procesada”, cuyas partituras no contenían materiales específicos, sino sólo procesos de transformación, indicados con los signos + y -. Dos ejemplos de esto son Prozession y Kurzwellen.
        En los años sesenta Stockhausen se convirtió en el icono de la música vanguardista, no sólo en los círculos de la “Nueva Música”, aparece incluso en la carátula del disco Sgt. Pepper`s Lonely Hearts Club Band, de los Beatles. Recorrió el mundo e integró en su obra todo tipo de experiencias, de la música tradicional japonesa (Telemusik) a los himnos nacionales (Hymnen).


Tras una década de creciente apertura, Stockhausen cambió de actitud y volvió a componer música de forma exacta, basándose en una fórmula que establece las afinaciones, duraciones y demás elementos de la obra, pero de un modo más melódico y cantable, aunque serial. Su obra Afinación, para seis cantantes, basada en un solo acorde podría parecer una proposición poco atractiva, pero está considerada una de sus obras más fascinantes. En ella introdujo, por vez primera, el concepto del “Canto sobre-tonos”, donde el cantante hace audibles los sobre-tonos de cada nota, independientemente de la fundamental.

        En 1977 anunció que dedicaría los siguientes veinticinco años de su vida creativa a la realización de un proyecto: el Ciclo Licht, formado por siete óperas que llevarían por nombre los siete días de la semana, y con tres personajes bíblicos: Eva, Miguel y Lucifer. Su duración iba a ser de dieciséis horas para rivalizar con el ciclo del Anillo de Wagner, pero al final resultó mucho más largo.   
Academia de Bellas Artes Santa Cecilia

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