jueves, 1 de febrero de 2018

EL MUNDO DE LA MÚSICA. El Expresionismo musical del siglo XX (1)

El Expresionismo musical del siglo XX
El Expresionismo, a diferencia del impresionismo, no busca actuar sobre  los sentidos con impresiones del exterior. No reproduce ni imita más que la naturaleza presente a la vista y al oído, dejando la naturaleza para el objetivo fotográfico. En música, el expresionismo lanza un desafío a la naturaleza y a la normalidad, luchando por los conceptos antitéticos: lo antinatural y lo anormal. Este lenguaje trata de reproducir las situaciones pasionales y psicológicas de la vida moderna.
A principios del siglo XX, la presencia de Schönberg en Viena convirtió a esta ciudad en el epicentro de la transición entre los excesos musicales del Romanticismo tardío y la ruptura gradual de la tonalidad que caracteriza a los compositores de la Segunda Escuela de Viena, de la que Schönberg, y sus discípulos Alban Berg  y Anton von Weber, fueron sus principales representantes y los primeros en dar un carácter positivo a la música dodecafónica.
Este sustancial cambio dentro del mundo de la música, no hubiera sido posible sin los compositores que lo precedieron: Wagner, Wolf, Bruckner y Mahler alcanzaron los límites de la armonía cromática, mostrando un respeto por las progresiones y relaciones armónicas tradicionales de los compositores de los periodos clásico y romántico. Partiendo de ese punto, era comprensible que Schönberg  y sus discípulos continuaran experimentando y probando los límites del sistema musical tonal, lo que condujo a la atonalidad, al dodecafonismo y, en última instancia, al serialismo total. El nuevo método <<Atonal dodecafónico: Serialismo>>, iniciado en  el año1921, se basa en una serie de notas sin relación con la escala tradicional, sino sólo consigo mismas, en la que cada nota de la escala cromática se debe colocar dentro de una serie secuencial, no pudiéndose repetir ningún sonido mientras no hayan sonado las doce notas, creando una plantilla de motivos que, al ser empleados en rotación continua, conferían unidad y coherencia a la pieza, al tiempo que se garantizaba que ninguna nota dominara sobre otra.
Schönberg, en lugar de conceder la primacía al eje tónica-dominante fundamento de la tonalidad -, propuso la <<emancipación de la disonancia>>  al eliminar de forma efectiva la distinción entre consonancia y disonancia. Las células de sonido se convirtieron en la nueva fuerza generatriz. Pero si para la historia de la música esto supuso una revolución, Schönberg lo veía como una evolución: la conclusión lógica del cromatismo de finales del siglo XIX.

Richard Strauss (1864-1949)
           
Nacido en Múnich, Richard Strauss no pertenece a la familia vienesa del “Rey del vals”, y destacó en géneros muy diversos. Su padre fue un afamado intérprete de trompa de la Real Orquesta de Múnich, tal vez por ello, este instrumento ocupa un lugar preeminente en la obra de su hijo, que compuso dos conciertos para trompa. Su padre tenía un punto de vista musical muy tradicional: idolatraba a Mozart y detestaba a Brahms y Wagner, lo cual no fue óbice para que ambos influyeran profundamente en el jovencísimo Richard, que empezó a estudiar piano con sólo cuatro años, violín con ocho y composición con once.
            En su adolescencia, Richard Strauss participó en una orquesta dirigida por su padre, para la que compuso su Serenata para instrumentos de viento, y dos sinfonías. En poco tiempo desarrolló las carreras de compositor y director de orquesta. A los veintidós años, al visitar Múnich, von Bulow, una autoridad musical, le consiguió un puesto de director adjunto de la orquesta de Meiningen. Entre 1898 y 1913, fue director de la Ópera Real de Berlín y, finalmente, de 1919-1924, director de la Ópera Estatal de Viena.
            En la orquesta de Meiningen trabó una estrecha amistad con el violinista Alexander Ritter, quien no sólo era un excepcional músico, sino también un hombre de gran cultura y erudición que admiraba a los “revolucionarios” Liszt, Berlioz y Wagner, y le animó a estudiar las obras de estos maestros.
En la Op.16 - Sinfonía Aus Italienaparecen los primeros signos de su inclinación hacia la música moderna. Aún más claramente, su conversión a la música de programa, se manifiesta en su poema sinfónico Macbeth, y cualquier posible duda de su evolución se disipó con el estreno de su amante Don Juan o  con la del bromista Till Eulenspigel, ambas muy cercanas al estilo “mozartiano”. Los diez poemas sinfónicos: Sinfonía alpina, Sinfonía doméstica, Sinfonía burlesca, Vida de héroe, Así hablaba Zaratustra, Don Quijote, y los ya mencionados, rebosan creatividad, riqueza y audacia musical, pese a encerrar una notable coherencia estructural y temática. En ellos la génesis musical se remonta a Liszt. 


        Aunque famoso por sus óperas y poemas sinfónicos, Strauss compuso más de doscientos Lieder. Ya a los dieciocho años demostró su temprana madurez con el Lied Zueignung (Dedicatoria) y mantuvo un alto nivel hasta los ochenta, cuando compuso las gloriosas Cuatro últimas canciones (1948), una meditación acerca  del final de la vida, basadas las tres primeras en tres poemas de Herman Hesse: << Primavera, Septiembre  y Al irme a dormir >>, y la cuarta en el poema  de Joseph Elchendorff: “En el ocaso”.
Su dolor, al saber que el Teatro Nacional de Múnich, su ciudad natal, había sido destruido durante la guerra, se aprecia en su obra Metamorfosis. Esta obra, una de las últimas de Strauss (1945),  para veintitrés instrumentos de cuerda- diez violines, cinco violas, cinco violonchelos y tres contrabajos - tiene un carácter peculiar. Como las obras de algunos polifonistas holandeses, está formada por partes completamente independientes para los intérpretes. La composición utiliza, como “leitmotiv”, un pasaje de la Marcha fúnebre de la Sinfonía heroica de Beethoven.


De esta obra, Roland-Manuel, dice:
<< Quizás Strauss llegó a los ochenta y cinco años para crear esta magnífica obra. Tal vez sus excesos, sus exageraciones, su falta de modestia, no fueran sino etapas del camino que llevó a este anciano a descubrir la sabiduría necesaria para escribir este ensueño nostálgico y sereno>>.
            Es difícil superar este juicio sobre Richard Strauss, pero nadie puede dejar de admirar la apasionada expresión con la que creó los más brillantes cuadros orquestales, que llevó a los límites de la tonalidad.
La época sinfónica de Strauss duró hasta 1903. A partir de entonces, no contento solamente con la orquesta, buscó combinar la voz y la orquesta sinfónica en la vida escénica de la opera. Sus óperas Salomé (1905), una adaptación al  alemán de la sensual obra de Oscar Wilde sobre la hija de Herodes, besando la cabeza de Juan el Bautista. La crítica la tildó de depravada pero fue un gran éxito. Elektra (1909), en asociación con el libretista Hofmannstahl, fue una de las más celebradas de la historia de la ópera. Ambas son claros testigos de la separación definitiva de Wagner. El cambio de estilo, totalmente distinto, se aprecia en su tercera ópera: El caballero de la rosa (1911), un divertido romance lleno de travestismo y ambigüedad erótica. Se inscribe dentro de la tradición mozartiana.
A continuación escribió varias óperas, todas ellas en colaboración con el libretista Hofmannstalh, entre las que destaca notablemente Ariadna en Naxos,  que figura en el repertorio de todos los teatros de ópera del mundo. Otras óperas como Intermezzo, Arabella, El amor de Danae, Capricho y La mujer sin sombra, no tuvieron la aceptación de las primeras  en sus representaciones en Viena (1919) y Londres (1953).
La música de Strauss se consideró la última palabra en disonancia. En muchos aspectos fue un precursor y tenía plena razón cuando decía:
<<De la música moderna, lo peor de todo es que yo inicié sus más tristes aspectos>>    




Arnold Schoenberg (1874-1951)
           
Arnold Schoenberg, compositor austriaco, nacido en Viena, de padres judíos. Su madre, profesora de piano le dio sus primeras lecciones y, más tarde ingresó en el Conservatorio de Viena, donde estudió contrapunto con Alexander Zemlinsky, una de las figuras más importante del círculo de Brahms.
Schoemberg tenía una mentalidad inquieta y curiosa. Este hábito mental le indujo a un continuo estudio de todas los procedimientos, tratando de llegar a las leyes esenciales de la música y, así liberarse de todo prejuicio y engaño de las opiniones preconcebidas. En su juventud formuló su estilo expresionista bajo la influencia de Wagner, y sus primeras obras se inscriben en la tradición romántica tardía, pero, como respuesta  a los cambios, rechazó la hipérbole musical romántica y prefirió explorar nuevas técnicas de composición.
Pronto abandonó el estilo post-romántico y creó obras con un lenguaje armónico sin un centro tonal, desechó las estructuras tradicionales de la tonalidad, creando el concepto de <<emancipación de la disonancia>> donde no existe la necesidad de resolver las disonancias mediante intervalos consonantes. De tal manera, llega a la conclusión de que la diferencia entre consonancia y disonancia sólo es cuestión de grado. Esta conclusión le llevó a escribir en su tratado “Harmonielehere” (Teoría de la armonía):
<<Cualquier combinación de notas es posible, pero yo empiezo a advertir que son también leyes absolutas y condiciones que me impulsan a hacer uso de ésta o aquella disonancia>>.
En rigor, los principios de la tonalidad no fueron abandonados, mas la expresión armónica y melódica sufrió una transformación tal, que la posición prevalente de los modos mayores y menores quedó minada en sus cimientos. Dándose cuenta de la imposibilidad de continuar por ese camino, Schönberg llegó a la conclusión de que el principio de la tonalidad debía abandonarlo totalmente y formuló su sistema <<Tonreihen (Series tonales) >>, sobre el que fundó un nuevo método de composición musical  atonal  o dodecafónico: Serialismo,  que confería importancia a una serie tonal, independientemente de su ritmo.  En la historia de la música se le conoce como “El Padre de la Música Moderna”.



 Schönberg dijo una vez:
<<Más allá de si se compone de forma convencional o progresiva, o de si se imitan estilos antiguos o clásicos, o se está destinado a expresar nuevas ideas, hay que sentirse convencido de la infalibilidad de la propia fantasía y creer en la propia inspiración>>

Arnold Schoenberg sería el responsable, según la opinión de muchos, de la destrucción de los modelos clásicos de música culta.
Academia de BB.AA. Santa Cecilia

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