jueves, 12 de abril de 2018

CANTE FLAMENCO. Capítulo II


  Etimología y origen del Flamenco
   
Muchas y variadas son las teorías que han tratado explicar el origen etimológico del término “Flamenco”, pero ninguna de ellas merece la conformidad y aceptación de eruditos y flamencólogos.
Tal vez, la hipótesis más aceptada es la que defiende el origen arábigo avalada por lingüistas y por más de un estudioso del flamenco. Los teóricos proponen varios posibles entronques etimológicos derivados de los siguientes vocablos árabes:
-        Fellah min gueir (campesino sin tierra)
-        Felaikum o felahmen ikum (labriego)
-        Felagenkum (cantos moros de las Alpujarras)
No obstante, el término “flamenco” no aparece hasta el primer tercio del siglo XIX, por lo que parece bastante improbable que se derive del árabe si no se tiene constancia de este vocablo hasta tres siglos después de que fueran expulsados los árabes de España.
Si nos atenemos al diccionario de la R.A.E., en su 3ª acepción dice:
<<Dícese de lo andaluz que tiende a hacerse agitanado: cante, aire, tipo flamenco>>.
    Pienso que no es ésta, por lo menos a mi no me lo parece, que sea la definición más apropiada del término flamenco, pero ahí queda.
    El musicólogo y folklorista placentino Manuel García Matos (1912-1974) sostiene que “flamenco” procede del argot de fines del siglo XVIII cuyo significado era el de farruco, fanfarrón, que, al principio, se les aplicó a los gitanos-andaluces y, más tarde, se usó para definir al “cante” que estos cantaban dentro del entorno de su hogar.
    Don Antonio Machado Álvarez, “Demófilo”, creador de la Sociedad del Folklore Andaluz, en 1881, dice: << El “cante” puro, genuino y auténtico, no debió salir nunca de la oscura esfera en que nació, esto es: del hogar gitano>>.
    Identificando por “cante puro”  al cante gitano, y por “flamenco”  a la mezcla gitano-andaluza, creada, según él, por Silverio Franconetti.
    Cante flamenco  equivale, por tanto, al cante gitano-andaluz.
    Sin embargo, no todos los cantes abarcados por esta denominación son gitano-andaluces. Muchos proceden de estratos musicales cultos: unos de la seguidilla castellana, otros del folklore andaluz, del aragonés, del gallego, del asturiano, e incluso del hispano-americano.
    Otra hipótesis más pintoresca del origen del término flamenco es la del flamencólogo Rodríguez Marín (1855-1943), erudito sevillano que la cree derivada del parecido que tiene la figura del cantaor, vestido con chaquetilla corta y pantalón ceñido, haciéndole tan zanquilargo como el ave zancuda del mismo nombre: flamenco
    No es Rodríguez Marín el primero en relacionarlo con este ave zancuda, Manuel Ríos Ruiz (1934), periodista y crítico de flamenco, en su obra “Ayer y hoy del cante flamenco”, expone otra teoría, ésta más musical, que tiene su origen en la India, donde diferentes sonidos y melismas en modo mi – que es el que predomina en el cante flamenco - son representados por figuras de animales determinados, siendo la voz “falar”, arabizada luego por adición del sufijo “nco”, la que está representada por el ave zancuda: el flamenco.
    Sobre los orígenes del flamenco hay escasos datos y muchas hipótesis. Sus raíces musicales están enterradas en la oscuridad dormida de los siglos.
    Para Manuel de Falla, los tres elementos fundamentales que concurren en la formación musical del flamenco  son: la adopción de los cantos bizantinos por parte de la Iglesia; la dilatada permanencia de la cultura árabe en la península; y la inmigración y establecimiento en España de la población gitana.
    Fernando Quiñones, escritor y paisano del músico gaditano, de acuerdo con él,  en su obra “De Cádiz y sus cantes”, opina:
<< La música hispano-árabe, la visigótica y la judía debieron irse imbricando, al llegar los gitanos al sur de la España medieval, con sus melodías de remota procedencia hindú. Errantes desde siglos atrás, procedentes de la cuenca del Indo, descendientes de una casta de parias orgullosos con una prodigiosa disposición para el ritmo, la danza, la música y la forja, los gitanos reencuentran en el orientalismo musical andaluz ráfagas y señales de su antigua y recóndita cultura. Durante mucho tiempo, antes de su expulsión, gitanos y moriscos conviven en aljamas y gitanerías. De ahí, de la música mozárabe, de la grandeza mimética y creadora de los gitanos, brotarán, lentamente, las iniciales formas del flamenco>>.
El musicólogo chileno Vicente Sanromán afirma:
<<…es en la estratificación musical visigótico-mozárabe donde está el verdadero sustrato de la cultura musical de nuestro pueblo y donde buscar sus más lejanos, pero ciertos, antepasados por parte de madre, es decir, española, que es imprescindible para conocer y resolver el origen del flamenco…>>
Si la maternidad del flamenco, según Sanromán, ha sido concebida por la simbiosis musical griego-bizantina y la española visigótico-mozárabe, la paternidad se les atribuye, conjuntamente, a árabes y gitanos.
Esta teoría da pie a considerar una génesis geo-musical del flamenco mucho más lejana de lo que hasta entonces se venía contemplando, y puede explicar la insólita aparición del flamenco en la España del siglo XVIII, dado que un fenómeno musical de tal entidad y variedad debía tener una generación y destilación muy ancestral para ofrecer una estructuración tan compleja y diversa que lo convierte en la música autóctona popular más representativa, por genuina, atractiva y sensitiva de España.
Posiblemente sea por esa larga afluencia de tradiciones musicales, pero todas crecidas en un mismo ámbito geográfico, que el flamenco tenga la riqueza de estilos que luce y la variedad de matices en cada uno de ellos.
Pese a que la historia, puntualmente conocida del flamenco, sólo date del siglo XVIII de una manera documental, estudiosos se remontan a mil años antes de nuestra era para apuntar las características del trasfondo cultural andaluz, citando referencias históricas de suma importancia, como son las leyes tartesas metro-cantables, según los escritos latinos de Estrabón, y también la llamada cántica gaditana glosada por Marcial, Plinio y Juvenal, coincidentes en el tiempo con la colonización fenicia y, más tarde, con la colonización griega de Andalucía. Tampoco hay que olvidar el cántico pagano hispano-latino, considerado el canto profano más antiguo de Europa, contemporáneo de la salmodia judía y de las himnodias griega, siria y bizantina. Esta múltiple combinación musical empareja el canto visigótico de la España cristiana con la poesía árabe preislámica, y añade seguidamente, en la España musulmana, la aparición de la primera lírica de lo que podía señalarse como proto-flamenco.

Al mismo tiempo surge en Arabia y Siria el “Libro de las Canciones”, y aparecen las escuelas poético-musicales de Medina y Bagdad, a las que perteneció el gran músico Ziryab que enseñó música en Córdoba durante el emirato de Abderramán II. Luego, hacia el año 1600, cuando la expulsión de  los moriscos, se estructura una lírica y unos melos que quizá fueran definitivos en las entonaciones gitano-andaluzas. Predomina en el folklore la cuarteta romanceada y, en 1783, se empieza a registrar la estructura melódica y estilística de lo que hoy conocemos por “cante flamenco”.
Los ritmos fundamentales, según Ricardo Molina y Antonio Mairena, son cuatro y se identifican con los cantes por siguiriya, soleá, tango y bulería.
En la siguiriya, como en la soleá y el tango, no se encuentra un solo ritmo, sino dos superpuestos que constituyen un contrapunto rítmico. Estos dos ritmos son: el interno, vinculado al cante mismo, y el externo o base, marcado por la guitarra.
La “siguiriya”  se desarrolla de acuerdo con el siguiente contrapunto: el cantaor lleva el ritmo interno 7/8 = 5/8 + ¼ en tiempo “rubato”, mientras que  la guitarra le yuxtapone el ritmo externo o base 6/8. Las coincidencias de ambos sólo se manifiestan en algunos puntos del desarrollo.
La “soleá”  simultanea el ritmo interno 6/8 con el base 3/4. En cambio el “tango”, se caracteriza por la presencia del “tempo rubato” en el ritmo base, cuyo compás es 6/8. El ritmo interno aparece con frecuencia, pero con un dibujo rítmico particular en cada cantaor.
La “bulería”  lleva tan solo el ritmo base de 6/8. Su carencia de ritmo interno es motivada por la rapidez del “tempo” y su rigor, dejando sólo al cantaor la posibilidad de proyectar una curva melódica cuya caída parece orientarse hacia una meta precisa.


Ignacio Pantojo
Socio colaborador de la Academia Santa Cecilia

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