MÚSICA ATONAL. ¿POR QUÉ NO LE GUSTA A LOS SISTEMAS AUDITIVO Y DE RECOMPENSA?
La música del siglo XX se caracterizó por una gran diversidad de estilos, fruto tanto de la creatividad artística como de profundos cambios sociales y políticos. Entre ellos, la atonalidad destacó por su influencia y polémica, pero también por haber contribuido al distanciamiento del público general respecto a la música contemporánea. A su complejidad, frialdad y dificultad para ser recordada se suma, según diversos autores, una escasa adecuación de la música atonal al funcionamiento del sistema auditivo humano y a los fundamentos biológicos del fenómeno musical.
El texto introduce nociones básicas de música para contextualizar esta idea. Se define la armonía como la combinación simultánea de notas relacionadas entre sí, y la melodía como una sucesión de notas con coherencia estética, organizada mediante ritmo y altura. Se explica la escala cromática de doce sonidos, la división en tonos y semitonos y el concepto de consonancia y disonancia, señalando que ciertos intervalos generan mayor tensión auditiva y que la percepción de estos ha evolucionado históricamente.
A continuación, se aborda la dimensión biológica y cultural del ser humano musical. Se destaca el origen africano de la musicalidad humana, donde música, canto y danza forman una unidad inseparable, en contraste con la tradición occidental. La exposición temprana a ritmos locales influye en las preferencias musicales infantiles, y prácticas culturales como el transporte corporal de los niños favorecen el desarrollo rítmico y polirrítmico.
Finalmente, se subraya la capacidad singular de los humanos para sincronizar movimiento y sonido, base del baile inducido por la música. Estudios en niños pequeños y en neurociencia muestran que la música activa sistemas motores y neuronas espejo, reforzando el vínculo entre audición, movimiento y aprendizaje, y evidenciando que la música está profundamente integrada en la biología humana. La conexión entre música y movimiento se debe al sistema vestibular (parte posterior del oído interno), siendo este vínculo casi único de los humanos.
Resumen: Características de la música consonante
La música consonante se percibe como estable y agradable debido tanto a factores acústicos —intervalos con vibraciones armónicas— como a la influencia cultural e histórica. En la música occidental, las normas de composición evolucionaron lentamente y las disonancias fueron durante siglos motivo de polémica, como ocurrió con la Missa scala aretina de Francisco Valls. La percepción de consonancia no es universal: otras tradiciones, como la ópera china, emplean sonidos que pueden resultar agresivos al oído occidental, pero son plenamente aceptados en su propio contexto cultural.
La experiencia musical se basa en patrones naturales y aprendidos. Según Leonard Meyer, la emoción surge del equilibrio entre repetición y novedad, intensificándose cuando se rompen o se cumplen expectativas. La llamada valencia contrastiva explica que la emoción sea mayor cuando se pasa de una sensación negativa a una positiva. Esta respuesta emocional depende también de la anticipación rítmica y melódica, posible gracias a la capacidad humana de percibir el tiempo, relacionada evolutivamente con el andar y la coordinación entre áreas auditivas y motoras del cerebro.
La tonalidad influye en el carácter emocional de la música: las tonalidades mayores suelen asociarse a la alegría y las menores a la melancolía. La música alegre tiende a ser más simple, repetitiva y simétrica, y cuando es bailable fomenta la participación corporal, creando un círculo de retroalimentación entre movimiento y emoción.
Finalmente, la música puede generar una sensación envolvente y estados alterados de conciencia, especialmente a través de sonidos graves, altos volúmenes y ritmos intensos. Este poder sensorial y emocional se vincula a experiencias religiosas y extáticas presentes en diversas culturas, donde la música actúa como medio para el trance, el éxtasis y la conexión con lo sobrenatural.
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Resumen: características de la música atonal y sus principales compositores
La música atonal surge a comienzos del siglo XX en el contexto de las vanguardias artísticas, como una ruptura consciente con la tradición tonal y con los valores estéticos burgueses. Sus defensores, especialmente Arnold Schoenberg, consideraban que el arte auténtico no debía buscar el éxito popular, sino explorar nuevas formas expresivas, aun a costa de resultar difícil o provocador.
La atonalidad se define por la ausencia de un centro tonal y de jerarquías entre las notas. Aunque Schoenberg fue su principal impulsor, antecedentes importantes se encuentran en Liszt y Debussy, quienes debilitaron la tonalidad mediante el uso de acordes aumentados, tritonos, escalas de tonos enteros y pentatónicas. Schoenberg llevó esta ruptura al extremo con obras altamente expresivas y disonantes, culminando en la sistematización del método dodecafónico (1923), que organiza las doce notas de la escala cromática en series sin predominio de ninguna.
Junto a Schoenberg, Anton Webern y Alban Berg formaron la Segunda Escuela de Viena. Webern desarrolló una atonalidad extrema, concisa y radical, mientras que Berg combinó el método dodecafónico con elementos expresivos heredados del romanticismo, logrando mayor aceptación del público en obras como Wozzeck y Lulú.
Tras la Segunda Guerra Mundial, el dodecafonismo dio lugar al serialismo integral, que aplicó principios de ordenación no solo a la altura, sino también al ritmo, la dinámica, el timbre y el ataque del sonido. Olivier Messiaen sentó sus bases, y Pierre Boulez lo llevó a una rigidez extrema, generando una música de gran complejidad técnica y escaso contenido emocional. Esta estética fue promovida institucionalmente, especialmente en los cursos de Darmstadt, y apoyada en el contexto político de la Guerra Fría.
La reacción a este sistema totalizador impulsó nuevas direcciones: la música aleatoria, representada por John Cage, introdujo el azar y redefinió el papel del silencio, el ruido y la interpretación; la música concreta y electroacústica, iniciada por Pierre Schaeffer, incorporó sonidos grabados y electrónicos; y la música estocástica de Iannis Xenakis aplicó modelos matemáticos y probabilísticos al sonido.
En décadas posteriores surgieron corrientes como el espectralismo (Murail, Grisey), centrado en el análisis acústico del sonido; el sonorismo polaco (Penderecki, Górecki), enfocado en texturas y masas sonoras; y la micropolifonía de György Ligeti, basada en densas tramas sonoras. Otros compositores, como Berio, Nono o Stockhausen, exploraron el collage, la electrónica y las formas abiertas.
En conjunto, la música atonal y sus derivaciones transformaron profundamente el lenguaje musical del siglo XX, ampliando los límites del sonido, cuestionando la tradición tonal y reflejando tensiones estéticas y filosóficas de su tiempo.
Conclusión:
La música atonal plantea un desafío singular para el sistema auditivo humano y para los mecanismos cerebrales de predicción y recompensa, al carecer de las jerarquías tonales y métricas características de la música tonal occidental. Desde los estudios fundacionales de Hermann von Helmholtz en el siglo XIX, se sabe que la percepción de consonancia y disonancia está ligada a propiedades físicas del sonido, como la serie armónica y la generación de batidos entre frecuencias cercanas. Intervalos con altos índices de solapamiento en la membrana basilar producen sensaciones de aspereza, asociadas fisiológicamente a la disonancia, fenómeno que Schoenberg explotó de forma sistemática en su música atonal.
A nivel neurofisiológico, la estimulación simultánea de regiones solapadas de la membrana basilar provoca respuestas corticales que el oyente experimenta como tensión o incomodidad sensorial. Esta aspereza, frecuente en intervalos como el semitono, la séptima o la novena, contrasta con la alineación armónica de intervalos consonantes como la octava, tradicionalmente asociados a sensaciones de estabilidad y agrado. La música atonal, además, rompe la asociación histórica entre música y movimiento, al carecer de pulso regular, lo que dificulta su integración corporal y social.
Desde una perspectiva neuroestética, la mayor parte de los modelos explicativos del placer musical se han desarrollado a partir de la música tonal, lo que limita la comprensión de la experiencia estética asociada a la música atonal. Estudios recientes, como el de Mencke et al., han mostrado mediante análisis cuantitativos que la música tonal y atonal difieren significativamente en claridad tonal y métrica, parámetros que influyen directamente en la percepción y en la capacidad predictiva del oyente. La música atonal genera modelos predictivos débiles, caracterizados por altos niveles de incertidumbre, lo que afecta a la activación de los sistemas de recompensa.
No obstante, el disfrute de la música atonal no depende únicamente de factores acústicos. Variables personales, como el rasgo de apertura a la experiencia —vinculado a la neurotransmisión dopaminérgica—, así como factores extrínsecos y cognitivos (contexto artístico, conocimiento previo del compositor o de la obra, expectativas sociales), modulan la evaluación estética. Incluso emociones negativas iniciales, asociadas a la activación de estructuras límbicas como la amígdala, pueden integrarse en una experiencia estética positiva mediante procesos de dominio cognitivo y apreciación de la complejidad.
Finalmente, la teoría de la codificación predictiva sugiere que el placer musical surge de la interacción entre expectativas y sorpresa. En la música atonal, la alta irregularidad reduce la capacidad de anticipación, pero la aparición ocasional de regularidades locales —en timbre, textura o repetición— puede generar respuestas placenteras intensas. Aunque la cuestión de si la música atonal puede producir placer comparable al de la música tonal sigue abierta, su estudio ofrece una vía privilegiada para identificar mecanismos neuronales generales de la experiencia estética musical más allá de la tonalidad.
GUIA DE AUDICIONES DE VARIAS DE LAS OBRAS CITADAS EN EL TEXTO. Hacer clic sobre el título en color.
Arnold Schoenberg. Cinco piezas para orquesta, Erwartung, Moisés y Aaron:
Anton Webern. Seis piezas, Op. 6:
Olivier Messiaen. Cuarteto para el fin de los tiempos, Sinfonía Turangalila: De los cañones a las estrellas:
Pierre Boulez. Polyphonie X, Repons
John Cage. In a landscape: Radio music:
Pierre Schaeffer. Sinfonía para un hombre solo:
Karlheinz Stockhausen. El canto de los adolescentes: Gruppen:
Tristan Murail. Gondwana:
Gerard Grisey. Partiels:
Alfred Schnittke. Sinfonía nº 1:
Krzysztof Penderecki. Treno alas víctimas de Hiroshima, La pasión según San Lucas, Dies irae:
Bernd Zimmermann. Requiem por un joven poeta:
Gyorgy Ligeti.
Resumen de un trabajo sobre música atonal del Dr. Carlos Suárez Nieto, pendiente de publicación en la revista Pangea.
Muchas gracias Gonzalo, por la entrada. La música Atonal, es un tanto dura, en mi opinión. No conecto con ese arte
ResponderEliminarMe parece un artículo extraordinario del Dr. Carlos Suárez Nieto y tengo el original completo. Me faltan suficientes conocimientos para hacer un análisis crítico profundo del mismo. Pero desde mi punto de vista como músico aficionado es verdaderamente completísimo, expresando con claridad el origen de esa música, su evolución, su significado y facilitando su comprensión...Además con los enlaces de internet que incluye, hay conexiones a las obras de un montón de compositores y se puede así escucharlas durante horas y horas.
ResponderEliminarNos guste o no, unos compositores más y otros mucho menos, la Música Atonal es un importante engranaje más de la Historia de la Música.
Muchas gracias Gonzalo, has hecho un gran resumen del artículo con vídeos muy representativos.