CANTE FLAMENCO. Capítulo VI y (3)
Debla procede del término sánscrito “devah”, de la raíz indoeuropea “dei” cuyo significado es cielo brillante. Para los
gitanos “debla” significa diosa. Su
parentesco con “undebel” (Dios) -“undibé”
para los gitanos -, es manifiesto.
La Debla es una toná de carácter religioso en sus
orígenes, pero su tradición prácticamente se ha perdido. Es una toná que exige
poderosas facultades físicas y una entrega profunda. Su ornamentación
melismática es más profusa, pareciéndose en sus arabescos vocales a la toná grande más que a cualquier otra toná. La copla de la debla
es la romanceada. Su música, inconfundible, bella y de sobrecogedora
grandeza, está compuesta por aquellos “sonidos
negros” que, según Manuel Torres,
son los flamencos por excelencia.
Algunas
letras de Debla de Ricardo Molina:
Yo la sentí una noche,
orillas de Triana,
cuando el verano ahoga
entre verbenas
el
misterioso suspirar del agua.
Y
cada lenta onda
bajo
la luna clara
hacia
un sur de sollozos y de sombras
una corona
pálida arrastraba.
Fue
Tomás Pavón el primer cantaor que la puso en circulación, pero no se sabe si es
la primitiva, ni de qué fuente bebió, o si se trata de una versión personal. Otros
relevantes intérpretes de este singular “palo”
son: Antonio Mairena, Juan Talegas, Antonio Fernández “Fosforito”, “Chocolate”…
Los ojitos tengo secos hasta
los árboles sienten
de mirá hacia el camino, que se le caigan las
hojas,
y no veo vení mira si sentiré yo
el espejo aonde miro. que hablen de tu
persona.
“Deblica barea” (Diosecita güena) “Deblica
barea”
Debla: https://www.youtube.com
o
Saeta:
Se
desconoce la razón por la cual se llama saeta
a las coplas cantadas en Semana Santa ante los “pasos” procesionales de las
imágenes de la Pasión de Cristo. Son efusiones del alma andaluza que conjugan,
sabiamente, el grito desgarrador por la lanzada recibida –“saeta”- y el fervor religioso.
¿De
dónde viene la Saeta? ¿Cuáles son los
orígenes de la Saeta?
Arcadio
Larrea conjetura que la saeta es una
forma musical procedente de un rito ancestral de la fecundidad, cristianizado
para hacer ocultar su primitiva ideología. La mayoría de los estudiosos recogen
el origen de la saeta donde Larrea lo
deja: en el momento de su vinculación con el cristianismo.
Ángel
Caffarena opina:
<<La
saeta se origina en la antigua música religiosa de la cristiandad que, posteriormente, se aflamenca por la influencia gitana o por el
genio de un determinado cantaor o cantaora.
En
este punto ya no serían saetas, sino siguiriyas o martinetes recreados, dando
lugar a la saeta moderna – de 1919 – denominadas saeta
por siguiriya y saeta por martinete>>.
<<Las
saetas antiguas, llamadas “peroratas”, que se conservan en el pueblo malagueño
de Álora, y
las saetas “cuarteleras” de Puente
Genil, así como las célebres, por su dulzura, de las monjas de
Utrera, se consideran las genuinas saetas tanto por su pureza como por su
origen, tienen un indudable
aire oriental de reminiscencias hebraicas y son previas a la gitanización de
este cante >>.
José
María Sbarbi (1834-1910), filólogo y musicólogo, alude a un tipo de saeta, de
procedencia peruana, que se interpretó por primera vez en la Santa cueva de
Cádiz. En cuanto a la autenticidad, Hipólito Rossi dice que la saeta remota, de
haber existido, sería como un canto rezado y no únicamente como rezo salmodiado.
Lo indudable es que la saeta actual ha desplazado hasta el olvido a la saeta
antigua, de la que sólo perdura el nombre y el contenido de la letra: una
oración cantada.
Hipólito
Rossy, asegura que el nacimiento de la saeta, tal como hoy la conocemos,
ocurrió en 1919, en Sevilla, el Domingo de Resurrección, y que su creador fue
Manuel Centeno. Así lo describe:
<<… a la salida de un “paso” vi
a Centeno en el balcón de una casa que hacía esquina a la plazoleta donde
estaba la iglesia. Al salir el Cristo, le oí decir: ¡Silencio! Y así
empezó la saeta. Aquello fue como un estallido y la saeta por siguiriya
desterró a la antigua para siempre>>.
José Manuel Caballero Bonald supone esta hipótesis:
<< El origen
semítico a los muchos giros melódicos de la saeta, supone una estrecha relación
entre la toná gitana y ciertos atributos distintivos de endechas árabes y
judías. Las más acreditadas formas de saeta derivan, en su mayoría, del
martinete y de la seguiriya, confirmando una evidente filiación con ciertas
melodías semíticas y los modos ornamentales de la música litúrgica bizantina
>>.
Félix Grande, en su “Agenda Flamenca”, concluye:
<< Son verosímiles todas las
hipótesis, pero sólo una cosa es cierta: la saeta, ese cante terrible,
acongojante, extraordinariamente íntimo y, a la vez, tan inusitadamente
comunicativo, profundamente religioso y dramático, es una de las músicas más
grandes, más tristes, más hondas y más ricas del mundo >>.
Ricardo Molina clasifica la saeta en dos grupos:
Según
el tema y argumento literario:
- Saeta
descriptiva
- Saeta laudatoria
- plegaria y exhortativa
Según su relación con otros cantes:
- Saetas
salmodiadas
- Saetas por
tonás
- Saeta por seguiriyas
Saeta de Alora: Saeta de Puente Genil:
Míralo por donde viene Cual de vosotros,
discípulos
el mejor de los nacíos , moriréis
por mí mañana.
con la cruz sobre los hombros El uno al otro se miran
y el rostro descolorío. y ninguno contestaba.
Saeteros
de relevancia han sido:
Manuel Centeno, Manuel Torre, Silverio, El
“Nitri”, Marrurro, Curro
Durse, Enrique “el Mellizo”, “Niño Gloria”, Antonio Mairena…
·
Seguiriya o Siguiriya:
La consideran los entendidos la más alta
cumbre del cante flamenco.
La seguiriya tiene una métrica propia no apta para ninguna
otra forma flamenca. Parece lógico pensar que la evolución del vocablo
castellano seguidilla, seguirilla,
seguiriya, haya acabado en “Siguiriya”.
No sólo en la denominación está el parentesco, pues la estrofa de la siguiriya gitana - aun con diferencias en el número de
silabas - también está relacionada con la seguidilla castellana.
La siguiriya de
María Borrico ilustra cumplidamente esta cuestión. La estrofa es una simple
seguidilla castellana que al cantarla repite “la miro” para que el tercer verso alcance las once sílabas.
Seguidilla: Siguiriya:
Dice mi compañera Dice
mi compañera
que no la quiero, que
no la quiero,
cuando la miro a la cara cuando
la miro, la miro a la cara
yo el sentío pierdo. yo
el sentío pierdo.
El
musicólogo García Mato afirma que la forma métrica flamenca surgió por
agregación de cuatro sílabas al tercer verso - de siete a once – a la estrofa
de la seguidilla castellana. La estrofa de la siguiriya consta de cuatro versos de 7-5–11–7 sílabas con rima
asonante el 1º y 3º / 2º y 4º. El compas que le atribuyen unos es el de 3/4, y
otros el de 3/8, pero es mucho más complejo.
El guitarrista
Narciso Yepes y el director de orquesta Odón Alonso afirman:
<<Tanto en la siguiriya como en
la soleá y, por consiguiente en la bulería, se superponen dos ritmos formando contrapunto. Uno de estos
ritmos es el básico, llevado por la guitarra acompañante; el otro, llamado
“ritmo interno”, es llevado por el cantaor y, a veces por las palmas, sirviendo
de fundamento estructural y ritmo al cante >>.
Desde
un punto de vista histórico se vincula a la siguiriya
con los primitivos cantos orientales. Hay quien la asocia con el canto judío “Kol Nidrei” entonado en la sinagoga. Más
acertada parece la tesis que la vinculan con ciertos modos del primitivo canto
hindú. Esta tesis podría explicarse por la indudable ascendencia hindú del
pueblo gitano: “Dom” o “Rom”.
La
endecha
y la jarcha son coplas con
la configuración típica de las siguiriyas.
Blas Vega piensa
que Cádiz y Jerez marcaron el paso de la toná
a la siguiriya, a la que el barón de
Davillier le llamó <<una toná con
guitarra>>.
A las siguiriyas,
anteriormente se les llamó “Playeras”,
deformación del vocablo plañideras,
mujeres que antaño se contrataban para acompañar al difunto en los entierros. Es
de tal índole dramático, que García Lorca decía que el cante por “siguiriyas” es como un luto.
Se
atribuye a Silverio Franconeti, el siguiriyero más relevante de su época, la
anécdota que tuvo lugar tras la muerte de su hijo. Un amigo fue a expresarle
sus condolencias, y al despedirse de él, mientras lo abrazaba, le dijo:
- << ¿Qué,
sufrirías mucho? >>
A lo que Silverio le contestó:
- <<
Mira como sufriría, que me pasé la noche entera cantando siguiriyas >>.
García
Lorca, en su “Poema del Cante Jondo”, de él dice:
<<Su grito fue terrible. Los
viejos dicen que se erizaban los cabellos y se abría el azogue de los espejos
>>. https://www.youtube.com
Anselmo
González Climent, en su obra “Flamencología”, define así a la siguiriya:
<< Es grito desesperado y
existencial del hombre inmerso en cuerpo y alma en situaciones límites, esto
es, en esos callejones sin salida que son la muerte, el amor, la culpa, el dolor y la pena >>.
Algunas
letras de siguiriyas:
Hasta
l’alma me duele Dices
que duermes sola,
de tanto llorá, mientes como
hay Dios
porque mis penas nunca van a menos porque de noche, con el pensamiento,
siempre van a más. dormimos los dos.
Siguiriyeros
de renombre han sido:
Manuel Torre, Tomás “el Nitri”, Silverio
Franconetti, Tomás Pavón, Pastora Pavón, “La Serrana”, Juan Talegas, Manolo
Caracol, Pepe Pinto, Pepe Núñez, Rafael Romero, Antonio Mairena, “Fosforito”, María
Vargas, “Terremoto de Jerez”, “Paquera de Jerez”, José Menese.
Ignacio Pantojo
Socio colaborador de la Academia Santa Cecilia
Comentarios
Publicar un comentario