jueves, 24 de mayo de 2018

CANTE FLAMENCO. Capítulo VI y (3)


 
Manuel Torre
  o Debla:
    Debla  procede del término sánscrito “devah”, de la raíz indoeuropea “dei”  cuyo significado es cielo brillante. Para los gitanos “debla” significa diosa. Su parentesco con “undebel”  (Dios) -“undibé” para los gitanos -, es manifiesto.
    La Debla  es una toná de carácter religioso en sus orígenes, pero su tradición prácticamente se ha perdido. Es una toná que exige poderosas facultades físicas y una entrega profunda. Su ornamentación melismática es más profusa, pareciéndose en sus arabescos vocales a la toná grande  más que a cualquier otra toná. La copla de la debla es la romanceada. Su música, inconfundible, bella y de sobrecogedora grandeza, está compuesta por aquellos “sonidos negros”  que, según Manuel Torres, son los flamencos por excelencia.
    Algunas letras de Debla de Ricardo Molina:
                                    Yo la sentí una noche,
                                    orillas de Triana,
                                    cuando el verano ahoga entre verbenas
   el misterioso suspirar del agua.
   Y cada lenta onda
  bajo la luna clara
  hacia un sur de sollozos y de sombras
  una corona pálida arrastraba.                
    Fue Tomás Pavón el primer cantaor que la puso en circulación, pero no se sabe si es la primitiva, ni de qué fuente bebió, o si se trata de una versión personal. Otros relevantes intérpretes de este singular “palo” son: Antonio Mairena, Juan Talegas, Antonio Fernández “Fosforito”, “Chocolate”…
Los ojitos tengo secos                                  hasta los árboles sienten
de mirá hacia el camino,                             que se le caigan las hojas,
y no veo vení                                                mira si sentiré yo
el espejo aonde miro.                                   que hablen de tu persona.
“Deblica barea”        (Diosecita güena)     “Deblica barea”

       Debla:     https://www.youtube.com


o   Saeta:
    Se desconoce la razón por la cual se llama saeta a las coplas cantadas en Semana Santa ante los “pasos” procesionales de las imágenes de la Pasión de Cristo. Son efusiones del alma andaluza que conjugan, sabiamente, el grito desgarrador por la lanzada recibida –“saeta”- y el fervor religioso.
    ¿De dónde viene la Saeta? ¿Cuáles son los orígenes de la Saeta?
    Arcadio Larrea conjetura que la saeta es una forma musical procedente de un rito ancestral de la fecundidad, cristianizado para hacer ocultar su primitiva ideología. La mayoría de los estudiosos recogen el origen de la saeta donde Larrea lo deja: en el momento de su vinculación con el cristianismo.
    Ángel Caffarena opina:  
    <<La saeta se origina en la antigua música religiosa de la cristiandad que,  posteriormente, se aflamenca por la influencia gitana o por el genio de un determinado cantaor o cantaora.
       En este punto ya no serían saetas, sino siguiriyas o martinetes recreados, dando lugar a la saeta moderna – de 1919 – denominadas saeta por siguiriya y saeta por martinete>>.
    <<Las saetas antiguas, llamadas “peroratas”, que se conservan en el pueblo malagueño de Álora, y las saetas “cuarteleras”  de Puente Genil, así como las célebres, por su dulzura, de las monjas de Utrera, se consideran las genuinas saetas tanto por su pureza como por su origen, tienen un indudable aire oriental de reminiscencias hebraicas y son previas a la gitanización de este cante >>.

    José María Sbarbi (1834-1910), filólogo y musicólogo, alude a un tipo de saeta, de procedencia peruana, que se interpretó por primera vez en la Santa cueva de Cádiz. En cuanto a la autenticidad, Hipólito Rossi dice que la saeta remota, de haber existido, sería como un canto rezado y no únicamente como rezo salmodiado. Lo indudable es que la saeta actual ha desplazado hasta el olvido a la saeta antigua, de la que sólo perdura el nombre y el contenido de la letra: una oración cantada.
    Hipólito Rossy, asegura que el nacimiento de la saeta, tal como hoy la conocemos, ocurrió en 1919, en Sevilla, el Domingo de Resurrección, y que su creador fue Manuel Centeno. Así lo describe:
<<… a la salida de un “paso” vi a Centeno en el balcón de una casa que hacía esquina a la plazoleta donde estaba la iglesia. Al salir el Cristo, le oí decir: ¡Silencio!  Y  así empezó la saeta. Aquello fue como un estallido y la saeta por siguiriya desterró a la antigua para siempre>>.
José Manuel Caballero Bonald supone esta hipótesis:
<< El origen semítico a los muchos giros melódicos de la saeta, supone una estrecha relación entre la toná gitana y ciertos atributos distintivos de endechas árabes y judías. Las más acreditadas formas de saeta derivan, en su mayoría, del martinete y de la seguiriya, confirmando una evidente filiación con ciertas melodías semíticas y los modos ornamentales de la música litúrgica bizantina >>.
Félix Grande, en su “Agenda Flamenca”, concluye:
<< Son verosímiles todas las hipótesis, pero sólo una cosa es cierta: la saeta, ese cante terrible, acongojante, extraordinariamente íntimo y, a la vez, tan inusitadamente comunicativo, profundamente religioso y dramático, es una de las músicas más grandes, más tristes, más hondas y más ricas del mundo >>.
Ricardo Molina clasifica la saeta en dos  grupos:
    Según el tema y argumento literario: 
-       Saeta descriptiva
-       Saeta laudatoria
-       plegaria y exhortativa
     Según su relación con otros cantes:
-       Saetas salmodiadas
-       Saetas por tonás
-       Saeta por seguiriyas

Saeta de Alora:                                   Saeta de Puente Genil:
Míralo por donde viene                      Cual de vosotros, discípulos
el mejor de los nacíos          ,              moriréis por mí mañana.
con la cruz sobre los hombros            El uno al otro se miran
y el rostro descolorío.                          y ninguno contestaba.
      Saetas:      https://www.youtube.com
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     Saeteros de relevancia han sido:
     Manuel Centeno, Manuel Torre, Silverio, El “Nitri”, Marrurro, Curro Durse, Enrique “el Mellizo”, “Niño Gloria”, Antonio Mairena…

·        Seguiriya o Siguiriya:
   La consideran los entendidos la más alta cumbre del cante flamenco.
La seguiriya  tiene una métrica propia no apta para ninguna otra forma flamenca. Parece lógico pensar que la evolución del vocablo castellano seguidilla, seguirilla, seguiriya, haya acabado en “Siguiriya”. No sólo en la denominación está el parentesco, pues la estrofa de la siguiriya  gitana - aun con diferencias en el número de silabas - también está relacionada con la seguidilla castellana.
La siguiriya de María Borrico ilustra cumplidamente esta cuestión. La estrofa es una simple seguidilla castellana que al cantarla repite “la miro” para que el tercer verso alcance las once sílabas.
    Seguidilla:                                                                     Siguiriya:
Dice mi compañera                                     Dice mi compañera
que no la quiero,                                         que no la quiero,
cuando la miro a la cara                             cuando la miro, la miro a la cara
yo el sentío pierdo.                                     yo el sentío pierdo.
    El musicólogo García Mato afirma que la forma métrica flamenca surgió por agregación de cuatro sílabas al tercer verso - de siete a once – a la estrofa de la seguidilla castellana. La estrofa de la siguiriya consta de cuatro versos de 7-5–11–7 sílabas con rima asonante el 1º y 3º / 2º y 4º. El compas que le atribuyen unos es el de 3/4, y otros el de 3/8, pero es mucho más complejo.
El guitarrista Narciso Yepes y el director de orquesta Odón Alonso afirman:
<<Tanto en la siguiriya como en la soleá y, por consiguiente en la bulería, se superponen  dos ritmos formando contrapunto. Uno de estos ritmos es el básico, llevado por la guitarra acompañante; el otro, llamado “ritmo interno”, es llevado por el cantaor y, a veces por las palmas, sirviendo de fundamento estructural y ritmo al cante >>.
Desde un punto de vista histórico se vincula a la siguiriya con los primitivos cantos orientales. Hay quien la asocia con el canto judío “Kol Nidrei” entonado en la sinagoga. Más acertada parece la tesis que la vinculan con ciertos modos del primitivo canto hindú. Esta tesis podría explicarse por la indudable ascendencia hindú del pueblo gitano: “Dom” o “Rom”.
La endecha  y la jarcha son coplas con la configuración típica de las siguiriyas.
Blas Vega piensa que Cádiz y Jerez marcaron el paso de la toná a la siguiriya, a la que el barón de Davillier le llamó <<una toná con guitarra>>.
A las siguiriyas, anteriormente se les llamó “Playeras”, deformación del vocablo plañideras, mujeres que antaño se contrataban para acompañar al difunto en los entierros. Es de tal índole dramático, que García Lorca decía que el cante por “siguiriyas”  es como un luto.
Se atribuye a Silverio Franconeti, el siguiriyero más relevante de su época, la anécdota que tuvo lugar tras la muerte de su hijo. Un amigo fue a expresarle sus condolencias, y al despedirse de él, mientras lo abrazaba, le dijo:
-       << ¿Qué, sufrirías mucho? >>
    A lo que Silverio le contestó:
-       << Mira como sufriría, que me pasé la noche entera cantando siguiriyas >>.
    García Lorca, en su “Poema del Cante Jondo”, de él dice:
<<Su grito fue terrible. Los viejos dicen que se erizaban los cabellos y se abría el azogue de los espejos >>.   https://www.youtube.com

Anselmo González Climent, en su obra “Flamencología”, define así a la  siguiriya:
<< Es grito desesperado y existencial del hombre inmerso en cuerpo y alma en situaciones límites, esto es, en esos callejones sin salida que son la muerte, el  amor, la culpa, el dolor y la pena >>.

    Algunas letras de siguiriyas:
            Hasta l’alma me duele                                Dices que duermes sola,
de tanto llorá,                                               mientes como hay Dios
porque mis penas nunca van a menos          porque de noche, con el pensamiento,
siempre van a más.                                       dormimos los dos.   
     Siguiriyeros de renombre han sido:
Manuel Torre, Tomás “el Nitri”, Silverio Franconetti, Tomás Pavón, Pastora Pavón, “La Serrana”, Juan Talegas, Manolo Caracol, Pepe Pinto, Pepe Núñez, Rafael Romero, Antonio Mairena, “Fosforito”, María Vargas, “Terremoto de Jerez”, “Paquera de Jerez”, José Menese.




Ignacio Pantojo

Socio colaborador de la Academia Santa Cecilia


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