miércoles, 18 de octubre de 2017

EL MUNDO DE LA MÚSICA. CAP. XII (4) Música y Nacionalismos en el siglo XIX y XX

El Nacionalismo Ruso siglos XIX y XX
            Los compositores rusos del siglo XIX, constituyen un ejemplo sobresaliente de una escuela a la que la designación “nacionalista” le cuadra bien, pues expresaba la protesta contra la dominación extranjera, no política sino social. El francés era el idioma de la corte y de las clases superiores; el ruso, el idioma de los siervos, podía emplearse por los señores, pero no en conversaciones con las damas. El lenguaje musical de Rusia también se importaba, ya que músicos italianos y cantantes de ópera, estuvieron empleados en la corte hasta la segunda década del siglo XIX. Los primeros compositores rusos de relevancia, fueron los románticos de principios de ese siglo.

A Mijail Glinca (1804-1857) se le considera el padre de la música rusa. En su obra Una vida por el zar (1836), conocida en Rusia por el nombre de su héroe campesino  Iván Susanin, Glinca ya dejó entrever el nacionalismo. Utilizó diversos motivos repetidos, muchos de ellos contrastando tonadas rusas y polacas, pues el campesino engaña al ejército polaco y salva la vida del zar, perdiendo la suya.

Modest Mussorgsky (1839-1891), fue  uno de los integrantes del grupo de “Los Cinco” o “el Gran Puñado”-“Kuchka” en  ruso-. Nombre aplicado al grupo por el crítico Stassov y así fue aceptado internacionalmente, pues fundaron la Escuela Libre de Música, dirigida por el líder del grupo Mili Balákirev, con el objetivo de producir un tipo de música netamente rusa, en oposición a la del Conservatorio Oficial regentado por Anton Rubinstein, creando un nacionalismo musical ruso a través del empleo de la lengua y las canciones folklóricas rusas.
Alexander Borodin fue el más dotado de los músicos del grupo, quien declinó cargos lucrativos en Alemania y Francia porque su país lo necesitaba. Él  fue el primer profesor que admitió mujeres en los cursos universitarios e hizo mucho por aliviar la suerte de los estudiantes pobres. Sin embargo, en la música del héroe exiliado, en su obra El Príncipe Igor, no fue capaz de expresar de manera convincente la desesperación o la tragedia.
Nicolai Rimski-Korsakov, su amigo, era el músico más dúctil del grupo.
César Antónovich Kiui , compositor lituano, es el quinto miembro del grupo

Alexander Porfirievich Borodin (1833-1887)
           
Hijo ilegítimo de un noble georgiano, fue inscrito como hijo de un sirviente de su padre. Nacido en San Petersburgo, tuvo una infancia acomodada en la que aprendió a tocar la flauta y el violoncelo, y desarrolló su interés por las ciencias. En 1850 ingresó en la Facultad de Medicina, e hizo Química en la Academia Médico-Quirúrgica de San Petersburgo. En 1858 se doctoró en medicina. Participó en la fundación de una universidad para mujeres y en el descubrimiento de una reacción química que comparte nombre: reacción de Borodin-Hunsdiecker.
            Su interés por la música ya se había hecho evidente mientras estudiaba medicina, en su tiempo libre componía y tocaba música de cámara con Mijail  Shchiglev, su amigo de la infancia y, poco a poco, se fue introduciendo en el mundo de la música. En 1862 conoció a Mili Balákirev, el líder del grupo Kuchka, más conocido como de “los Cinco” o “el Gran Puñado”, quien le incitó a escribir una sinfonía y su entusiasmo por la “nueva música rusa” que, inspirada en los sentimientos del alma rusa, debía continuar donde Glinka, - Padre de la música rusa -, la había dejado. Después de sus primeras composiciones como “compositor dominical”, así se autocalificaba él, pues el resto de la semana lo dedicaba  a la química y a la medicina, empezó  a trabajar en la que sería su obra más famosa: la ópera  El Príncipe Igor, basada en la leyenda del príncipe que protegió a Rusia de  la invasión de las tribus de los cumanos – Pólovtsy – en el siglo XII. El tema se lo propuso el crítico Vladimir Stássov, ideólogo del grupo de Los Cinco, pues encajaba a la perfección con la ideología del grupo.
            A pesar del entusiasmo que Borodin puso en esta obra, sus labores científicas le impidieron completarla, por lo que sus amigos se encargaron de gran parte de la orquestación. Rimsky-Korsakoff  y Liadoff  del borrador, y Glazunov de la obertura, juntando los bocetos compuestos por Borodin. La ópera resultante es muy colorida pero débil dramáticamente. Las danzas Polovtsianas de los actos II y III constituyen el momento supremo de la ópera que, al fin, pudo estrenarse el 20 de febrero de 1879.
Sir Henry Hadow dijo:
<<Ningún músico mereció la inmortalidad con una ofrenda más delicada. Desde luego si hay inmortalidades en música, la suya es indiscutible>>.
Otras obras:         Cuartetos de cuerdas en Re  nº1 y nº2.
§  Quinteto con piano.
§  Sinfonía nº2, en Si bemol.
§  En las estepas de Asia Central.




Modest Mussorgsky (1839-1881)
         

Mussorgosky nació en el seno de una familia noble, en Karevo, distrito de Poskov. Al término de sus estudios escolares fue enviado, contra su voluntad, a la Academia Militar de San Petersburgo donde, a pesar de todo, continuó recibiendo clases de piano del famoso maestro Anton Herke. Aunque nunca hizo carrera como pianista, su dominio del instrumento le sirvió de ayuda para su ajetreada vida social y para la composición, ocupación que no se tomó muy en serio hasta años más tarde.
Poco después de graduarse en la Academia Militar, Mussogorsky conoció al compositor Alexander Dargomijsky y se hizo asiduo visitante de su casa, en la que se encontraba con Balákirev, Borodin y otros miembros del grupo de Los Cinco, al que se sumó.
Muy pronto renunció a su carrera militar para dedicarse de lleno a la música. En el año 1861, a causa de la nueva ley que abolía la servidumbre de la gleba y privaba a los propietarios de muchos de sus derechos, sus rentas sufrieron un duro revés y tuvo que abandonar sus proyectos musicales para dedicarse al estudio de la agricultura. Su estancia en el campo le fue muy favorable desde el punto de vista artístico, pues al estar en contacto con el pueblo llegó a conocer los cantos y danzas populares. Al observar el íntimo enlace existente entre la vida cotidiana y la música, recogió apuntes e ideas que más tarde tendrían una parte importante en el desarrollo de su obra creadora. 
Una pieza de este periodo, rara vez interpretada, es su ópera experimental Zenit`ba – el casamiento-, basada en una comedia de Nicolai Gogol sobre un hombre que permite que le apañen el matrimonio pero luego, el último momento, se arrepiente y escapa por la ventana. La música era muy avanzada para su tiempo, tanto rítmica como armónicamente, pues reproduce, de manera realista, todas las entonaciones e inflexiones del habla vulgar. En 1868 empezó a trabajar en su obra maestra: la ópera Boris Gudonov, basada en una obra de Alexander Pushkin    sobre la culpabilidad del zar - Boris Gudonov - de haber ordenado la muerte de su heredero. El teatro Mariinsky rechazó la primera versión, en parte, por no tener un papel principal femenino. Hubo que revisarla para ser aceptada, y en 1872 terminó la segunda versión  de esta ópera, estrenada el año 1874, con gran éxito, en el mismo teatro. Simultáneamente concibió otra ópera: Kovanchina, que narraba las luchas sostenidas, durante la infancia de Pedro el Grande, por la familia Kovanski para conseguir el poder. E inició La feria de Sorotchinsky, una alegre ópera popular, sobre un texto de Gogol.
De Modest Mussorgsky, llamado el “Patriarca del Impresionismo”, su biógrafo Calvocoressi dice:
<<…todas las innovaciones y supuestos disparates que se le atribuyen y que chocaron tan violentamente con sus contemporáneos e incluso con la generación siguiente, son hoy patrimonio del idioma musical corriente. Hoy es evidente que sus innovaciones no eran impremeditadas ni casuales. En sus anticipaciones y en su estilo musical fue y sigue siendo el más auténtico y nacional de todos los compositores rusos; el único en cuya música las escalas tonales, la idiosincrasia melódica, rítmica y armónica de la música popular rusa tienen una parte preeminente y se utilizan del modo más idóneo.>>
Mussogorsky, en una carta a su colaborador Wladimir Stassoff, le decía:
<< Preveo un nuevo género de melodía, que será la melodía de la vida. Yo la llamo la melodía racional y verdadera. Este trabajo me llena de alegría. Un día el cantico inefable se elevará de improviso, inteligible para la minoría y la mayoría. Si lo consigo habré realizado una gran conquista en el campo del arte. ¡Debo conseguirlo!>>
Después de esto, compuso una serie de piezas que él y Pushkin  llamaban Cuadros de una exposición”:
§  En las tullerías (disputa de niños que juegan)
§  La plaza del mercado de Limoges
§  La cabaña con patas de gallina
§  La gran puerta de Kiev (Puerta de los Boyardos o de los Héroes)
Todas ellas piezas para piano donde representa una visión transversal del pueblo ruso, desde los siervos y los soldados, hasta los boyardos – nobles terratenientes -. El zar sólo aparece en cinco de esos cuadros.
También compuso:
§  Canciones de cuna: The Nursery. La oración de la noche
§  Canciones y danzas de la muerte.
§  Canción de la pulga (transcripción orquestal de Goethe)
§  Ciclo de melodías Sin sol.
§  Balada con orquesta
(fantasía orquestal una de las obras más conocidas y más sugestivas del siglo).
Academia de BB.AA. Santa Cecilia



martes, 17 de octubre de 2017

III CONCURSO DE MICRORRELATOS NAVIDAD 2017





La Academia de Bellas Artes Santa Cecilia (El Puerto de Santa María), convoca el 

 “III Concurso de Microrrelatos de Navidad 2017”.

 La convocatoria se enmarca dentro de las actividades que la Academia lleva a cabo para alcanzar sus objetivos. Uno de ellos, de acuerdo con el art. 6 de nuestros estatutos es: Fomentar la enseñanza de las Bellas Artes a través de cursos de pintura, escultura, música y escritura literaria…Para poner en valor la capacidad que la palabra tiene para difundir la cultura, “la palabra es el vínculo de la humanidad”. La palabra en su doble condición de elemento comunicativo, como patrimonio cultural de los seres humanos.


Pulsen  AQUÍ  para leer, imprimir o descargar LAS BASES.










La Academia de Bellas Artes Santa Cecilia con motivo de la celebración de la Navidad, convoca el siguiente:

III CONCURSO DE MICRORRELATOS DE NAVIDAD 2017

BASES

PRIMERA.  A esta convocatoria podrán concurrir cuantas personas lo deseen, sea cual sea su origen, religión o pensamiento político o social,  limitándose a uno el número de obras a presentar por cada participante.

SEGUNDA.  El relato estará escrito en lengua castellana  y no tendrá más de 500 caracteres  espacios incluidos.

TERCERA.  Los relatos serán originales e inéditos en cualquier medio y no podrán haber sido premiados ni presentados en otro concurso.

CUARTA.  El autor del relato se responsabiliza y certifica que el relato presentado es de su única autoría.

QUINTA.  El relato dará una visión de la Navidad desde cualquier punto de vista, religioso, familiar, social, lúdico, etc.

SEXTA. Los originales se presentarán  acompañados de una plica bajo seudónimo, en la que se hará constar: nombre, apellidos, nacionalidad, domicilio, teléfono y correo electrónico del autor. Dicha plica deberá ir dentro de un sobre.

SÉPTIMA.  Las obras  se entregarán contra recibo, bien personalmente, correo o mensajería, en la Secretaría de esta Academia, calle Pagador, nº 1, de El Puerto de Santa María, teléfono 956-856543, en horas de 19 a 21, hasta el 30 de noviembre de 2017.

OCTAVA.  El Jurado estará formado por miembros del Cuerpo de Académicos de la de Bellas Artes Santa Cecilia de El Puerto de Santa María.

NOVENA.  El relato ganador será el que más votos consiga de los emitidos por los Académicos y el resultado será inapelable.

DÉCIMA.  El microrrelato ganador acompañado de la reproducción de la Felicitación de Navidad ganadora del correspondiente concurso será enviado como felicitación de Navidad a toda la comunidad académica y  socios de la Academia de Bellas Artes Santa Cecilia.

UNDÉCIMA. El ganador recibirá un obsequio. 

DUODÉCIMA. La presentación al concurso supone la total aceptación de estas bases.

DECIMOTERCERA. Los trabajos que no se premien no serán devueltos y serán destruidos.

El Puerto de Santa María 2 de noviembre de 2017

ENCUENTROS EN LA ACADEMIA (327).

EL RELOJ GUARDIÁN

Tengo un gran amigo que tiene un gran reloj de pared. Hasta aquí, todo normal. Pero es que a mí me tiene embelesada – el reloj, no mi amigo, que también.

   De siempre he sentido una atracción especial hacia los relojes de pared con su carillón y su péndulo; me hipnotiza el movimiento acompasado y me fascina el sonido adormecedor cuando la casa está en silencio.

    Mis padres tenían uno en casa y el tic-tac del péndulo lo recuerdo como una de las cosas que me daban paz, tranquilidad, confianza; era el sonido del confortable hogar, cuando la familia se ponía a leer,  dado que por entonces no había TV. Con el tiempo tuvimos otro pues el primero se había hecho mayor  y “pendulaba” a destiempo y ¿qué quieres?, resultaba incómodo tener que mirar cada dos por tres a ver qué le pasaba para tener esa arritmia; yo misma me he encontrado respirando a destiempo cuando sucedía. Es como cuando duermes al lado de una persona que, de pronto, contiene la respiración. ¡Qué angustia!
 Hubo que sustituirlo.

   Y dio pena, no creas, pues estaba con mis padres desde que se casaron. Se lo regaló mi abuelo, que lo consiguió comprando para su tienda de ultramarinos, no sé cuántas cajas de unos caramelos industriales.

   Al sustituto no le  fue fácil ser aceptado, como es de comprender. Y es que el primero tenía su aquél porque había que darle cuerda. El encargado de esa tarea era mi padre. El ritual de la cuerda era seguido por nosotros cuando mi padre lo llevaba a cabo – que era todas las noches después de cenar.

   Se subía en un taburete, cogía la llave de la puertecita de cristal (los niños mirando en silencio), la abría y cogía la llave de la cuerda que estaba dentro de la caja del reloj, la introducía en la varilla metálica y ras, ras, ras, la giraba hasta el tope. A continuación dejaba la llave en su sitio, cerraba la puerta de cristal y ponía la llave encima del reloj, escondida. ¡Y pobre del que, en un arranque de curiosidad, la cogiera  y luego no pudiera ponerla como mi padre la tenía!

   El segundo reloj era menos entrañable; no necesitaba que se le diera cuerda. Supongo que mi padre lo eligió precisamente por eso, pero a mí me dio pena perder el rito de la noche. No fue bien aceptado y no le echábamos cuenta. Se sintió solo y para colmo no logramos colgarlo en su justo centro y, al estar algo torcido, a veces el péndulo quedaba en un lado y no tenía fuerza para incorporarse y seguir. En el fondo daba pena. Yo creo que estaba deprimido.

   Pero el de mi amigo… ¡ah! Un fuera de serie –el reloj, no mi amigo, que también.

   Es espectacular. Grande, hasta el suelo, barroco en su profusión de adornos, de herencia familiar, celeste y dorado. Tiene un péndulo muy artístico que me recuerda a la estola del sacerdote y que se ve a través del cristal que deja libre la decoración de la puerta. Su tic-tac impresiona  por la fuerza, y sonoridad. Da sosiego y calma a la casa y mi amigo se ha contagiado pues es un hombre que transmite paz.

   He estado algunas veces tomando una copa con los amigos en ese salón, al anochecer y con la chimenea encendida, en silencio, y el escuchar el latido de su corazón potente, es una de las mejores cosas que te pueden suceder. Otras veces, con el ruido de las conversaciones, de pronto se hace oír y enmudecemos todos.
   Creo, sin temor a equivocarme, que es la joya de la casa.

   Y algo muy importante: es el guardián moral de mi amigo. El reloj está instalado en el primer rellano de la escalera - a cuatro escalones del suelo del salón - por la que se accede al piso superior, es el piso donde tiene su dormitorio; su sancta sanctorum.

   A mí no me deja subir por esas escaleras, más arriba del reloj; como lo oyes. Por lo visto las mujeres tenemos prohibida la ascensión al cielo. No lo he intentado nunca pero estoy segura que el reloj se volvería loco tocando a arrebato si pasara por delante de él al subir corriendo. O a lo mejor no; es posible que tocara a gloria…
 El día menos pensado lo compruebo y te lo cuento.
Laurentina Gómez Rubio
Socia colaboradora de la Academia



miércoles, 11 de octubre de 2017

EL MUNDO DE LA MÚSICA. CAP. XII (3) Música y Nacionalismos en el siglo XIX

El Nacionalismo Escandinavo siglos XIX y XX

Noruega:
En el siglo XIX, uno de los símbolos del movimiento nacionalista fue la cultura agrícola, que se expresaba a través de canciones folclóricas, cuentos, danzas y la  Rosemaling - pintura decorativa floral-. Estas tradiciones, muchas de las cuales se remontan a la época de los vikingos, fueron recogidas por el poeta Henrik Wergeland, quien luchó contra las injusticias que afectaban a las comunidades rurales. Rikard Nordraak (1842-1866), autor del himno nacional noruego, fue un incansable defensor del renacimiento de la canción folclórica noruega.
Finlandia:
            En el siglo XIX, llevaba ya seiscientos años siendo una provincia sueca, pero en 1809 pasó a Rusia, convirtiéndose en un ducado autónomo del Imperio. El fervor nacionalista llevó a los finlandeses a hablar su propia lengua, rechazando tanto el sueco –lengua oficial- como el ruso. La primera novela escrita en finlandés se publicó en 1870 y se registró un gran interés por la publicación de canciones y leyendas folklóricas orales. Uno de los hitos del movimiento nacionalista finlandés fue el Kalevala, poema épico de Elías Lönnrot –médico, botánico y filólogo finlandés – basado en las tradiciones orales finlandesas, sobre el que más tarde Jean Sibelius compuso su sinfonía Kallervo.




Dinamarca:
Las motivaciones del nacionalismo romántico danés diferían de las del resto de países escandinavos, pues resurgió a raíz de la derrota danesa, a manos de la armada inglesa comandada por el almirante Nelson, en la batalla de Copenhage.
            En cuanto a la música, el nacionalismo romántico danés incluye varias figuras que se inspiraron en él. Pero es Carl Nielsen, el más destacado de sus representantes, quien creció oyendo las baladas de la gente del campo y bailando con la música que su padre tocaba al violín. Según dice él, su música procede de la tierra que le vio nacer y le proporcionó su alegría y su fuerza. Dinamarca está presente en sus sinfonías, conciertos, óperas, obras corales y canciones.

Edvard Grieg (1842-1907)
 El más representativo del nacionalismo noruego, nació en Bergen y pronto sobresalió su talento para el piano. En 1852 fue enviado a Alemania para continuar sus estudios en el conservatorio de Leipzig. Allí permaneció hasta el año 1862, luego marchó a Copenhague para estudiar composición con el compositor Niels Gade. Allí entabló relación con su coterráneo Rikard Nordraak , autor del himno nacional noruego, a cuyo fallecimiento Grieg compuso y le dedicó su célebre Marcha fúnebre.
 Grieg se convirtió en ferviente partidario de la filosofía nacionalista de Nordraak, lo que salta a la vista en sus sesenta y seis Piezas líricas para piano, muchas de las cuales son transcripciones de canciones folklóricas, recopiladas en diez volúmenes. Varias de estas piezas son obras maestras de “pintura musical”. El sutil ritmo de La mariposa, por ejemplo, captura a la perfección la impredecible trayectoria del insecto, mientras que otras, como la Melodía Noruega, son exquisitos arreglos de canciones populares. Una de las más populares es Día de boda en Troldhaugen, Op.65, sobre su propia boda.
En 1875, Grieg compuso la música incidental para una obra de teatro del dramaturgo, también noruego, Henrik Ibsen: Peer Gynt, una especie de sátira existencial que, para gran sorpresa de Grieg y de Ibsen, obtuvo un gran éxito. A partir de la música incidental, Grieg compuso dos suites muy conocidas, en especial las piezas: En la gruta del rey de la montaña, y La mañana.




En 1866, Grieg  compuso su Concierto para piano en La menor, Op.16, obra magnífica que, en sus iniciales acordes, revela la influencia del concierto de piano de Schumann. También compuso Lieder muy bien acogidos en Europa.
Otras obras:
§  Suite Holberg, Op.40
§  Sonata para violín nº3 en Do menor, Op.45
§  Piezas líricas, (sesenta y seis)



Academia de Santa Cecilia

lunes, 9 de octubre de 2017

ENCUENTROS EN LA ACADEMIA (326).

Evocación de Mönchengladbach

Ahora mismo no recuerdo qué se nos había perdido en aquel lugar llamado Mönchengladbach. El viaje había sido un poco cansado, algo más de seiscientos kilómetros, pero lo habíamos alargado en tiempo porque cuando llegábamos a alguna ciudad conocida siempre nos entreteníamos algo. Desde la salida de Munich ─más exactamente desde Dachau─ paramos en la hermosa ciudad de Augsburgo y en Ulm para recordar a Albert Einstein en su lugar de nacimiento. Comimos en un magnifico restaurante que nos habían recomendado, y que nos costó bastante tiempo encontrar, entre Heidelberg y Mannhein. Después rodeamos Bonn y Colonia hasta que llegamos a Düsselforf. Y de allí, en una media hora, a Mönchengladbach.
     El hotel estaba en la parte, o barrio, o antigua ciudad, de Rheydt. Aún conservo una tarjeta del alojamiento situado en la calle Friedensstraße. También recuerdo que fue una odisea tratar de cenar algo, ya no había nada abierto. Dimos un paseo por aquellos lugares bastante solitarios.
     Un hombre excesivamente abrigado, estaba parado en una esquina, nos saludó amable quedándose parado delante de nosotros de manera que nos impedía el paso. Casi sin mirarnos señaló una casa con su mano derecha en la que le ardía un cigarrillo humeante. Transcurridos unos segundos dijo:
     ─Ahí nació él ─nos lo dijo en español, admirativamente, y con fuerte acento mediterráneo. No añadió nada más y se marchó.


     El episodio nos causó tanta extrañeza que enmudecimos durante unos instantes.
     Mi amigo alemán, agitó el dedo índice varias veces, como pensando, y con la sonrisa de sabio que a veces ponía, dijo con parsimonia:
     ─¡Rheydt…! ¡Ya lo sé! ¡Goebbels, Joseph Goebbels!
     ─¿El ministro nazi de Ilustración Popular y Propaganda?
     ─¡Exacto! Sí, seguro, ahí nació el perverso ministro de Hitler.
     «Hay que lanzar continuamente informaciones y nuevos argumentos a un ritmo frenético, de tal manera que cuando el enemigo responda la gente esté ya interesada en otro asunto. Las respuestas del enemigo nunca han de poder contrarrestar el nivel creciente de acusaciones y bulos».
     Hoy, tres de octubre, con una España dolorida, recuerdo aquello. Recuerdo alguno de los principios de Goebbels: «La propaganda debe contener un pequeño número de ideas y tienen que ser repetidas exhaustivamente; esas ideas ─sintéticas─ deben ser mostradas desde diferentes perspectivas, pero siempre enfocadas sobre el mismo concepto. Sin fisuras, sin dudas».
     Lo sabemos todos; la famosa frase de siempre: «Si una mentira se repite suficientemente, acaba por convertirse en verdad».
     Hoy, tres de octubre, con la España nuestra dolorida, aún sigo preguntándome:
     ─¿Qué hacía aquel catalán en Mönchengladbach? De noche… frente a la casa de Goebbels.
Ignacio Pérez Blanquer
Académico de Santa Cecilia

sábado, 7 de octubre de 2017

VOZ FEMENINA: Mezzosoprano


Índice acústico. Pulsar para ampliar.
La emisión consciente de sonidos producidos utilizando el aparato fonador es conocida como canto. El canto tiene un rol importante en el arte de la música, porque es el único instrumento musical capaz de integrar palabras a la línea musical. Sin embargo, su clasificación resulta bastante compleja debido a los múltiples criterios que pueden tenerse en cuenta: registro y tesitura, estilo vocal, períodos musicales en la historia de la música, etc...

Rango vocal: en un amplio sentido de la palabra, es la extensión desde la nota más grave hasta la más aguda que una voz concreta puede emitir. Sin embargo, en el canto, esta extensión tiende a limitarse al rango que resulta "musicalmente útil" para un cantante determinado.

Tesitura: rango vocal en el que se canta más cómodamente.

El tipo de canto: en la ópera, los cantantes deben ser capaces de proyectar la voz por encima de la orquesta sin la ayuda de micrófonos; por tanto, aquellas notas que, a pesar de que son emitibles por estos intérpretes, no son practicables de esta manera, quedarían fuera del rango vocal "musicalmente útil"; esto puede ser diferente en el caso de cantantes que sí utilizan amplificación (pop, rock, jazz, etc).

Registro de falsete: en el canto se refiere a los sonidos emitidos (tanto por hombres como por mujeres) por encima del registro modal.

Registro modal: es el registro más común tanto en el lenguaje hablado como en el canto. El término "modal" se refiere al "modo resonante" de las cuerdas vocales (cuando se consigue una vibración máxima de las mismas). Este registro es mucho más rico en armónicos y matices, en general, que el resto.

Voz "dramática": se trata de voces con gran potencia de emisión, resistentes, fuertes, pero con registros agudos y coloratura (canto ornamentado) más limitado.

Voz de "coloratura": se trata de voces con menor potencia de emisión (sin que por ello resulten débiles), pero con mayor capacidad de emisión de agudos y de realizar coloratura.

La voz de mezzosoprano
Las mezzosopranos tienen un timbre más fuerte que las sopranos, y más grave. El rango o tesitura es muy variable, pudiendo interpretar algunos roles de soprano, de contralto, incluso del repertorio de los castrati. Realmente lo que caracteriza a una mezzosoprano de los otros tipos de voz femenina es el "color" de la voz y el que sostiene mejor las notas del registro medio. 

Mezzosoprano ligera o de coloratura: es muy similar a la soprano dramática, pero con más capacidad para realizar ornamentos virtuosos y agilidades vocales. Se equipara a la soprano falcon, voz dramática de grave poderosa y agudo potente.

En la actualidad, muchas veces el repertorio de los castrati son ejecutados por mezzosopranos de coloratura (por ejemplo, en muchas óperas de Haendel).

Mezzosoprano lírica: voz que posee unos graves reforzados, con capacidad para realizar escalas, agilidades y vibrato rápido. El subtipo vocal de mezzosoprano lírica especializada en óperas de Rossini se les llama mezzosoprano rossiniana, aunque no sea su repertorio exclusivo.
La tesitura de mezzosoprano se extiende desde un la3 a un fa5.  La en notación latina o A en notación anglosajona, es el nombre de la sexta nota musical de la escala diatónica de do mayor.

La tonalidad de do mayor (notación latina) y C (notación anglosajona). Se basa en una escala mayor sobre la nota do, que consiste en las notas do, re, mi, fa, sol, la y si. Su armadura no contiene bemoles ni sostenidos. Su relativa menor, y su tonalidad homónima es do menor.
Artistas de este tipo: Cecilia Bartoli (que posee también una gran coloratura), Joyce Didonato (que también posee registro dramático), Anne Sofie von Otter, Federica von Stade…
Papeles típicos: 
Isabella, de L'italiana in Algeri(Rossini)

En el pop, sería representativa Celine Dion.



Ejemplo: CECILIA BARTOLI, en un aria del repertorio de los castrati: Son qual nave agitata, de  Broschi, con una fuerza y coloratura impresionantes:



Ejemplo: FEDERICA VON STADE, en el papel de Cherubino, cantando: Voi che sapete de Las Bodas de Fígaro (Mozart):



Una de las mejores voces de todos los tiempos en la música popular (realmente inclasificables por amplitud y calidad, pero generalmente catalogadas como mezzosopranos): BARBRA STREISAND, en el final de la película Funny Girl, cantando My man, pasando de un canto en casi "sollozo" a pleno pulmón:

jueves, 5 de octubre de 2017

EL MUNDO DE LA MÚSICA. CAP. XII (2) Música y Nacionalismos en el siglo XIX

                   CAPÍTULO-XII (2)- Música y Nacionalismos en el siglo XIX

La música refuerza la idea de pertenencia a una nación, fortaleciendo el sentido de lo nacional mediante un himno, independientemente de lo marcial o monótono que pueda ser. Exaltar el nacionalismo y el patriotismo fue una de las características más notables del Romanticismo Nacional.
Bohemia:
            El país ahora llamado Checoslovaquia, comprendía las regiones de Bohemia, Eslovaquia y Moravia, fue el que más condiciones poseía para haber accedido al primer puesto musical en Europa. Ya en el último tercio del siglo XVIII, la enseñanza musical se impartía en todas las escuelas de los pueblos de Bohemia, y en la mayoría de sus casas se tocaba el violín. A principios del siglo XIX, Bohemia formaba parte del Imperio Austriaco y la lengua oficial y obligatoria era el alemán. Aun así, Praga, su capital, se había convertido en todo un centro musical, con series de conciertos bien programados y un conservatorio de música; todo ello impulsado y dirigido por Smetana, primero; y luego por Dvorák.
            Bedrich Smetana y Antonin Dvorák, ambos nacidos en Bohemia, fueron los primeros en componer ópera en su lengua, y son los máximos representantes de la música nacionalista checa.
            Ma Vlast (Mi Patria), de Smetana, es un brillante homenaje a su país natal, donde se revela como un maestro de la “pintura sonora”, pues describe el curso del río Moldava: en su nacimiento, en la selva de Bohemia, con las flautas el rumor de sus aguas saltarinas; con clarinetes y oboes saluda su anchuroso caudal; y con los instrumentos de cuerda se entrelaza y se abraza al Elba para que lo lleve hasta el Mar del Norte.
            Smetana, orgulloso de ser bohemio, dijo:
<<Aunque hable mal, no me avergüenza responder en mi lengua materna, y me siento feliz de poder demostrar que mi patria significa, para mí, más que cualquier otra cosa>>.
            Antonin Dvorák, al regreso de EE. UU. (1895), aceptó el puesto de director del conservatorio de Praga. En sus últimos años fue honrado como uno de los grandes hijos de su patria, recibiendo el título de doctor honorario de la Universidad de Praga.
De él, Paul Stefan, decía: <<Es un verdadero músico que parece arrancar directamente del riquísimo tesoro de la música checa >>.
Siempre fue un espíritu jovial, recto y sencillo que se definía a sí mismo: <<Soy lo que soy: un humilde músico bohemio>>.

Bedrich Smetana (1824-1884)
          
Compositor checo, nacido en Litomysl, Bohemia, fue el primero de los músicos de su país que compuso música netamente nacional. Para cursar los estudios de secundaria lo enviaron a Plzen, otra ciudad bohemia. Para completar su formación, como era costumbre en las familias acomodadas de Bohemia, fue educado en Alemania y muy pronto manifestó sus excepcionales dotes musicales. En 1841 compuso la que se considera su primera obra auténtica: Tres impromptus para piano. En 1844 volvió a Praga para comenzar a estudiar composición. La obra clave en su formación musical fueron las Seis piezas características para piano, que envió a Liszt con la esperanza de que el compositor aceptara su dedicatoria y le ayudara económicamente. Aunque Liszt no pudo ayudarlo en este aspecto, sí lo hizo convirtiéndose en uno de los partidarios más leales de Smetana.
Pianista brillante, en 1847 emprendió una gira de conciertos para recaudar fondos con la intención de crear una escuela de música en Praga. Tres años después obtuvo un puesto fijo, como pianista, en la corte del ex emperador Fernando de Austria-Hungría. Entre los años 1856 y 1861 dirigió la orquesta de la Sociedad Filarmónica de Götteborg (Suecia), pero la dejó por la inauguración del Teatro Lírico Nacional dedicado a la promoción de la música checa.


            De vuelta a Praga comenzó a dar impulso a la vida musical de su país al ponerse al frente de la sección musical de la nueva Sociedad de las Artes, fue nombrado director de la Sociedad Coral Hlahol, y participó en la fundación del Teatro Lírico Nacional. En 1866 fue nombrado director de la orquesta del Teatro Nacional de Praga, entablando una fuerte amistad con Dvorák que formaba parte de ella. Para este teatro compuso varias óperas: Los brandemburgueses en Bohemia  y, la que tal vez sea su obra más conocida, la ópera  La novia vendida.
            En el año 1874 se vio obligado a dejar sus cargos profesionales, debido a que se estaba quedando sordo, pero siguió componiendo el bellísimo ciclo de poemas sinfónicos que denominó: Ma Vlast (Mi Patria), un brillante homenaje musical a su tierra. Aunque consta de seis poemas sinfónicos, cada uno es una pieza autónoma. El segundo: Vltava (el Moldava), es el más conocido. En él, Smetana se revela como un maestro de la “pintura sonora”: las flautas imitan el ruido del agua, el clarinete indica que el río se va ensanchando, y se llega a la parte principal del poema, donde se hace más caudaloso, con los instrumentos de cuerda.
Los dos célebres cuartetos de cuerda De mi vida, compuestos ya cuando padecía la sordera, describen su vida y se permite bromear con su enfermedad, diciendo: << la nota larga e insistente del “finale”, es el zumbido fatídico en mis oídos que me anunció el inicio de mi sordera>>.





Antonín Dvorák (1841-1904)

           Nació en Nelahozeves, una aldea checa sobre el río Moldava, donde su padre tenía una posada. La familia era numerosa y los recursos escasos, pero el padre era aficionado a la música y pronto se dio cuenta de las dotes de su hijo. Dvorák recibió lecciones de un maestro de escuela que, según dice, tocaba algún instrumento y le enseñó las primeras nociones; así que cuando contaba sólo ocho años, ya acompañaba a su padre a tocar en la orquesta del pueblo.
            A la edad de doce años, Antonin fue enviado a casa de un tío suyo, que vivía en Zlonice, para que aprendiese alemán y continuara su formación musical, pues las oportunidades eran mucho mayores que en su pueblo. Allí encontró un excelente maestro, Antonin Liehmann, rector y organista que le enseño a tocar la viola, el piano y el órgano; y cuando vio las extraordinarias facultades del muchacho, le inició en los estudios de armonía y contrapunto. Entre 1857 -1859 asistió a la Escuela de Órgano de la capital bohemia -Praga- donde pasó los exámenes pero no con excelencia, pues aunque era un intérprete hábil en la práctica, nunca fue amante de la teoría ni llegó a dominar el contrapunto. Decía que le gustaba aprender de los pájaros, de las flores y de los árboles que poblaban las riberas de su río:  el Moldava. Como era un buen intérprete de violín y de viola, entró de violinista en la recién creada Orquesta Nacional de Praga, dirigida por Bedrich Smetana, y allí permaneció hasta 1871.
            Dvorák compuso sus primeras obras en la década de 1860, entre ellas dos sinfonías, un concierto para violonchelo, música de cámara y un ciclo de Lieder: Cipreses, dedicado a su alumna Josefina Cermáková, de quien estaba enamorado. Su primer gran éxito (1873) fue su cantata Los herederos de la montaña blanca, himno patriótico para coro y orquesta, un sencillo tributo al pueblo checo que causó una gran impresión. Ese mismo año envió a Viena unas composiciones, causaron tal impresión que fue contratado por el gobierno austriaco. Conseguida la seguridad económica se casó con Anna Cermaková, ya que la pasión por su hermana Josefina, su alumna, no fue correspondida.




            Con la ayuda de Brahms, que admiraba su obra, Dvorák contactó con el editor Simrock para que le publicase sus Duetos moravos, las tres Rapsodias eslavas para orquesta, y la primera colección de Danzas eslavas, todas ellas con un marcado carácter nacional checo. También compuso, por fin, una ópera: Dimitrij, bien recibida por el público bohemio y en el extranjero. Pero la obra más importante de este periodo fue el Stabat Mater, escrito en 1789, a raíz de la muerte de su hija. Cuando se presentó en Praga (1880), produjo tal impresión que, poco tiempo después, en Londres, gustó tanto que le abrió camino para visitar Inglaterra.
            Su popularidad en Inglaterra fue en aumento.Recibió invitaciones para dirigir diferentes orquestas y, en total, realizó nueve giras artísticas por Inglaterra. Compuso música por encargo de sociedades de Birmingham y Leeds. Las Sinfonías 7ª y 8ª las creó para la Real Sociedad Filarmónica. La Universidad de Cambridge, en 1891, le concedió el doctorado honoris causa. A raíz de esos éxitos recibió, de la filántropo Jeannette Thurber, una invitación para ir a New York como profesor y director del Conservatorio Nacional de Música. Desde septiembre de 1892 hasta mayo de 1894 estuvo al frente de este centro musical. Su estancia en EE.UU. ejerció gran influencia en su música, en parte porque en contacto con otros medios de expresión, y en parte porque al encontrarse lejos de su patria, adquirió más conciencia de su nacionalidad. Sus composiciones de esta época muestran por ello un nuevo acento y un mayor sentimiento de su tierra natal.




Poco después de un año regresó a su país para aceptar el cargo de director del Conservatorio Nacional de Música de Praga. En sus últimos años, Dvorák, fue honrado como uno de los grandes hijos de su patria, recibiendo el doctorado honorario de la Universidad de Praga, y siendo el primer músico que ocupó un asiento en el Parlamento austriaco.
Algunas de sus obras:
Óperas: El diablo y Kate; El Jacobino; El aldeano astuto; Rusalka.
Orquestales:
§  Serenata en Mi mayor Op.22.
§  De violonchelo, en Si menor, Op.104; de violín, en La menor, Op.53. Carnaval, obertura, Op.92.
Música de Cámara:
§  Cuartetos de cuerda, nº3 y nº6, Op.51 y Op.96.
§  Quinteto piano y cuerda en La mayor, Op.81.
§  Violín y piano, Humoresques, Op.101
Sinfonías:
§  En Re menor, Op.13 (1874), “Inglesa”(sin nº)
§  Nº2, en Re menor, Op.70 (1885)
§  Nº4, en Sol mayor, Op.88 (1889)
La Sinfonía “Inglesa”, en Re menor, Op.13, es la que lleva el sello de la verdadera personalidad del compositor. Es la más checa de todas donde muestra la tendencia hacia la música de programa. Es un poema musical sobre la vida de una aldea bohemia, en el que se puede oír el piar de los pájaros y una orquesta campesina.
La Sinfonía nº1, en Re mayor, Op.60, fue dedicada a Hans Richter, su amigo. Éste, al darle las gracias, dijo que después de Brahms, Dvorák era el músico mejor dotado del momento. Deems Taylor la describe como
<<una pequeña obra alegre y melodiosa, con una atractiva atmósfera de canto popular y un sorprendente tercer tiempo en ritmo de danza>>.
La Sinfonía nº2, en Re menor, Op.70, denominada como “Trágica”, fue escrita en una época <<llena de dudas, amargura, dolor silencioso y resignación>> debido a la muerte de su madre. Los críticos la compararon con las sinfonías de Beethoven y Schubert. Tovey siempre ha sostenido que la colocaría junto a la Sinfonía en Do de Schubert y a las cuatro de Brahms.




La Sinfonía nº5, en Mi menor, Op.95,denominada “del Nuevo Mundo”, es la obra más conocida de su estancia en EE.UU. Estrenada el 15 de diciembre de 1893, en el Carnegie Hall de New York. Después de la primera audición se desarrolló, en la prensa, una viva polémica. Algunos sostenían que la sinfonía se había nutrido de melodías negras; mientras que para otros la obra representaba la “mórbida añoranza” de los checos. Dvorák se limitó a decir:
<<Sólo he tratado de escribir música en el espíritu de las melodías nacionales norteamericanas>>.
David Ewen escribe acerca de la Sinfonía del Nuevo Mundo:
<<Dvorák  no incorporó realmente espirituales u otros cánticos negros en su sinfonía. Lo que hizo fue modelar su propio material temático según el idioma de la canción negra, pero con tal autenticidad y destreza, que a veces nos inclinamos a pensar que sus melodías son de origen norteamericano>>.
      En su libro sobre Dvorák, Alec Robertson, elogia la hábil orquestación de sus sinfonías:
<< Cualquier instrumentista dirá que tocar una sinfonía de Dvorák es un placer, porque distribuye todas las cosas buenas y no piensa sólo en los músicos de los primeros atriles; también en la segunda flauta, el segundo oboe y los segundos violines destacan. Dvorák también proporciona siempre un buen caudal de contra-melodías…>>

Academia de BB. AA. Santa Cecilia