jueves, 1 de diciembre de 2016

El lenguaje del obispo Wilkins

«Sigo, sin embargo, escribiendo. ¿Qué otra suerte me queda, qué otra hermosa suerte me queda? La dicha de escribir no se mide por las virtudes o flaquezas de la escritura. Toda obra humana es deleznable, afirma Carlyle, pero su ejecución no lo es.»
Jorge Luis Borges
«Al cabo de los años he observado que la belleza, como la felicidad, es frecuente. No pasa un día en que no estemos, un instante, en el paraíso. No hay poeta, por mediocre que sea, que no haya escrito el mejor verso de la literatura, pero también los más desdichados. La belleza no es privilegio de unos cuantos nombres ilustres.»
Jorge Luis Borges
«Así, la primera época de la filosofía del lenguaje se caracterizó por la búsqueda de las condiciones lógicas y semánticas de un lenguaje perfecto, es decir, de un lenguaje que describiera correctamente los estados de las cosas del mundo. Pero esta pretensión (la del lenguaje perfecto) es la que se dejó de lado en el segundo tipo de respuestas a la pregunta “¿Cómo es posible el lenguaje?” […]
Josep María Esquirol, “La resistencia íntima”.

Ayer tarde tuve una interesante conversación con Esther. Estuvimos dando rodeos a los cuentos de Borges y nos centramos en la breve narración: “El idioma analítico de John Wilkins”. De este relato se ha hablado mucho y sobre él han escrito una multitud de sesudos artículos, ambos sabíamos que en nuestra conversación poco íbamos a aportar pero al menos pasaríamos un rato agradable. Mi amiga suele insistir en que no ha leído a Borges, o que lo ha leído muy poco, aunque tengo la ligera sospecha que ha frecuentado sus páginas mucho más de lo que dice y repite.
     Dora y Estela encontraron un balón y dijeron que se iban a dar un paseo y harían un poco de ejercicio encestando un rato, en las pistas que hay antes de llegar al lago directamente desde el balneario.
     Preparé para Esther, y para mí también, un zumo de naranja con un leve añadido de ginebra que estaba realmente bueno. Le cedí mi mecedora y me senté a pocos centímetros de ella en el escalón del porche, apoyado sobre uno de los postes de la entrada que sujetaba la techumbre. Creo que empezamos hablando de esa diversión de Borges citando autores y libros de muy dudosa existencia y nombró, como ejemplo a John Wilkins y a su pretendida obra “An essay toward real carácter, and philosophical language”. Quedó muy sorprendida cuando le descubrí que tal personaje había existido de verdad, que fue un religioso y naturalista inglés nacido en los primeros años del siglo XVII. Más asombrada se quedó aún cuando le amplié que, efectivamente, había llegado a obispo y a dirigir un prestigioso colegio de Oxford. También le añadí ─y eso no lo cita Borges en el relato─ que era cuñado de Oliver Cromwell. Escribió algunos libros muy curiosos, entre ellos el citado ensayo sobre el lenguaje.
     ─Entonces… ¿es cierto que ese Wilkins inventó un idioma muy singular? ─preguntó aún con dudas.
     ─Desde luego ─le respondí─. Ese lenguaje tenía una gran ventaja, según su autor, y era que para aprender todas sus palabras únicamente era necesario entender y saber unos postulados de composición de los términos y de los elementos simples que la componen. Era, un poco, como el sistema decimal de numeración que permite componer cualquier número por grande que sea con una combinación de los dígitos que van del 0 al 9. ¿Me explico? Así era el sistema del obispo Wilkins, hacer con letras, y formar palabras, de forma similar a como se hacía con los números.
     ─Supongo que todo eso tenía, y tiene, un gran atractivo para Borges, creo que a él siempre le han encantado los temas de relación entre el lenguaje y la filosofía. Creo que una vez dijo que: “Todos los idiomas del mundo son igualmente inexpresivos”.
     ─Exacto, eso lo dijo precisamente en la obra de la que estamos hablando ─precisé.
     Esther comentó interesada:
     ─El asunto de los idiomas artificiales me parece apasionante. Hace poco tuve que realizar un  trabajo que rozaba estos temas y fue un gran descubrimiento. En primer lugar me sorprendió la enorme cantidad de intentos, más o menos fructuosos, para lograr un nuevo y coherente idioma de utilidad universal… Los humanos necesitamos utopías, ¿no?
     ─Sí, los lenguajes tiene algo de utópico y también algo de enigmático, posiblemente por eso tienen tanto atractivo para Borges.
     Esther ahora trajo a colación el párrafo final del relato sobre Wilkins:
«El hombre sabe que hay en el alma tintes más desconcertantes, más innumerables y más anónimos que los colores de una selva otoñal… cree, sin embargo, que esos tintes, en todas sus fusiones y conversiones, son representables con precisión por un mecanismo arbitrario de gruñidos y de chillidos. Cree que del interior de un bolsista salen realmente ruidos que significan todos los misterios de la memoria y todas las agonías del anhelo.»
     ─Sí. Es poco como la conclusión; Borges dice que este trozo, dejando aparte utopías y esperanzas, es lo más lúcido que se ha escrito sobre el lenguaje. Pero no sé si yo llego a entenderlo bien. En el fondo, creo, que lo que nuestro escritor se pregunta es: ¿Puede ser hermoso, bello, un lenguaje artificial?
     ─O quizás se pregunte, ¿puede ser poético un lenguaje construido? ─añadió Esther.
     ─Quizás no, aunque no tengo bases para decirlo, pero probablemente la poética de un lenguaje la proporcionan todas esas ambigüedades, las excepciones abundantes e ilógicas, las irregularidades…
     Esther se meció unos instantes, y tomó el último sorbo de zumo con ginebra.
     ─Sí, es posible… Las lenguas construidas lo han sido para perfeccionar y racionalizar la comunicación entre los humanos y eliminar todas esas… ¿impurezas? Pero le quitan, seguro, la poesía. Un lenguaje como el “lojban”, o el “loglan”, basado en la lógica de predicados, me parece algo totalmente apoético. O a lo mejor sí. Realmente no lo sé, pero imagino que no, quiero pensar que no…

     ─No conozco nada de esas dos lenguas que citas, mi conocimiento se detiene en unas ligeras nociones de cómo funciona el Esperanto, y sé de la existencia de alguna otra lengua auxiliar como ‘interlingua’ válidas para la comunicación entre personas ─aclaré.
     Esther seguía cómoda, el ruido del crujir de las tablas acompasaba su balanceo.
     ─Aparte de esas lenguas auxiliares también existen las denominadas lenguas ficticias; las que hablan, o utilizan, personajes que emergen de la imaginación de un autor sin ninguna pretensión de que sean habladas por personas reales. Recuerdo ahora la inventada por Tolkien, aunque he olvidado su nombre… Debe ser el alcohol. ¿Me puedes poner un poco más de zumo con unas gotas de ginebra?
     ─Voy a ver si aún queda algo ─respondí.
     Al regresar con dos vasos hasta la mitad dije:
     ─El idioma de Wilkins es una clasificación, un gran árbol. Árbol formado por una serie de categorías o géneros, cuarenta en total. Después estas categorías se dividen en las llamadas ‘diferencias’ y estas, a su vez, en algo que llama ‘especies’. Es algo así: me quiere decir madre, por ejemplo, entonces lem será la maternidad y lema será engendrar...
     ─Sí. Esa es la forma con la que su extraño lenguaje explica el universo, el infinito universo. Borges también concluye, dando a entender, que todas las clasificaciones son arbitrarias y fundamentadas en conjeturas porque no tenemos ni idea de qué es el universo ─dijo Esther.
     Hubo un silencio grande, de esos silencios de la tarde que llegan de manera inesperada. Le miré las piernas con impropio descaro.
     Desvié pronto la mirada. La enfoqué hacia la cabaña que habían ocupado María K. y Borges.
     ─Ahora recuerdo ─dije─ el comienzo de un poema que escribió titulado “Al idioma alemán”:
«Mi destino es la lengua castellana,
el bronce de Francisco de Quevedo,
pero en la lenta noche caminada,
me exaltan otras músicas más íntimas.
Alguna me fue dada por la sangre
─oh voz de Shakespeare y de la Escritura─,
otras por el azar, que es dadivoso,
pero a ti, dulce lengua de Alemania,
te he elegido y buscado, solitario.
A través de vigilias y gramáticas,
de la jungla de las declinaciones,
del diccionario, que no acierta nunca
con el matiz preciso, fui acercándome.»
     ─Y termina así ─y ella continuó la recitación sin inmutarse.
«Tú, lengua de Alemania, eres tu obra
capital: el amor entrelazado
de las voces compuestas, las vocales
abiertas, los sonidos que permiten
el estudioso hexámetro del griego
Y tu rumor de selvas y de noches.
Te tuve alguna vez. Hoy, en la linde
de los años cansados, te diviso
lejana como el álgebra y la luna.»
     Hicimos otra pausa, Miré hacia atrás; el sol ya se inclinaba.
     ─Muchos idiomas, como el nuestro, clasifican también el universo, lo hacen con sus sustantivos, las categorías son tan grandes como el número de sustantivos que poseen. Después, dentro de estas categorías, podemos hacer divisiones, sub-clasificaciones, utilizando adjetivos. Por ejemplo, si elijo la categoría piernas, puedo clasificar diciendo piernas bonitas o piernas largas, ¿no?
     ─¿Y los verbos? ─me preguntó.
     ─Supongo que de los verbos podemos decir que clasifican acciones, ¿es así?
     Escuchamos un golpear que se acercaba. Estela y Dora venían por el camino dando fuertes botes con el balón.
     El sol de la tarde ya lanzaba sus más rojizos estertores.
Ignacio Pérez Blanquer
Académico de Santa Cecilia


miércoles, 30 de noviembre de 2016

BALLET, EL QUIJOTE

Ballet en tres actos, basado en el capítulo XIX del segundo libro de 
El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha de Cervantes.

Se estrenó el 26 de diciembre de 1869 en el Teatro Bolshoi de Moscú.


«El Ballet Don Quijote de Marius Petipa fue, junto con El Lago de los Cisnes, uno de los ballets más populares en Rusia, donde se creó en 1869 sobre una partitura de Ludwig Minkus. Esta obra, llena de color, rompía con el universo de las criaturas sobrenaturales o etéreas de los ballets clásicos del XIX, para poner en escena a la gente del pueblo. El libreto se basa en un episodio del segundo volumen de El Quijote de Cervantes (capítulo XXI, “Donde se prosiguen las bodas de Camacho y otros gustosos sucesos...”), y la acción se centra más en los amores tumultuosos de Quiteria y Basilio que en las propias aventuras de Don Quijote y Sancho.

ACTO I
Plaza de un pueblo de Castilla. La hija del tabernero, Kitri, coquetea con Basilio, el barbero. Ambos se aman desde siempre pero el padre de ella quiere separarlos, no le acepta porque es pobre y porque ha dispuesto que su hija se case con Camacho, un noble adinerado y vanidoso. Este último corteja a Kitri pero ella lo rechaza. La plaza se anima con la llegada de los toreros.Llegan Don Quijote y Sancho. Al ver al tabernero Don Quijote le imagina como el dueño de un castillo y le saluda respetuosamente, como corresponde a su alcurnia. El tabernero le corresponde en la misma línea y le invita a entrar en su taberna. don Quijote ve a Kitri, la toma por la maravillosa Dulcinea, la dueña de su corazón. Kitri se escapa con Basilio, Don Quijote decide esconderlo para facilitar su huída.

ACTO II 

1º Cuadro: 

La oscuridad de la noche protege a los enamorados. De pronto surge un grupo de gitanos que, reconociendo a la pareja, los acoge. Don Quijote y Sancho llegan al lugar y poco después llegan el tabernero y Camacho, recobrando a Kitri mientras Basilio consigue escapar. En la confusión, Don Quijote toma partido por los enamorados. Se enfrenta a los molinos, confundiéndolos con gigantes, en su delirio es abatido por uno de ellos y cae exhausto.
2º Cuadro: 

Al despertar y bajo los efectos del golpe, Don Quijote, en sus alucinaciones, ve aparecer de nuevo a Dulcinea, seguida por Cupido y las dríadas, criaturas irreales que habitan en el bosque. 

ACTO III


 Todo está listo para la boda forzada entre Kitri y Camacho. Entre los invitados están Don Quijote, Sancho, el torero Espada y Mercedes, su amante. Un misterioso personaje, envuelto en una capa, entra al principio de la ceremonia. Se trata de Basilio, quien muestra su navaja de barbero y finge suicidarse. Kitri desea al menos cumplir el último deseo del joven, casarse antes de morir. Don Quijote intercede en su favor. Un sacerdote bendice la unión y Basilio confiesa su ardid. Camacho se rinde a la evidencia y Don Quijote interviene para que Kitri y su padre se reconcilien y que se celebre la boda entre Kitri y Basilio. Al final de la fiesta, tras despedirse de todos, el caballero errante y su fiel escudero continuarán sus aventuras. 

MÚSICA CLÁSICA EUROPEA: LA ÓPERA (30) Un ballo in maschera

Un ballo in maschera  (Un baile de máscaras)
Ópera en tres actos
Música: Giuseppe Verdi (Roncole de Busseto, 10-10-1813 / Milán, de 27-01-1901)
Libreto: Antonio Somma (Udine 29 de agosto, 1809 - Venecia, 10 de agosto de 1864) tomado de Gustave III ou Le bal masqué de Eugène Scribe
Primera actuación
Teatro Apolo, Roma 17 de Febrero de 1859
Personajes:
Ricardo: Gobernador de Boston (tenor)
Renato: Secretario de Ricardo (barítono)
Amelia: Mujer de Renato (soprano)
Ulrica: Adivina (mezzo)
Oscar: Paje de Ricardo (soprano)
Silvano: Un marinero (bajo)
Samuel: Conspirador (Bajo)
Tom: Conspirador (Bajo)

Es una ópera ambigua, bella y complicada, donde no se distingue un personaje principal que destaque del resto, siendo un trabajo muy italiano tampoco renuncia al modelo francés, lirismo y brillantez mezclados en fondo y formas.

La ilusión de un amor más sufrido que vivido, la amistad y la traición, la risa y el llanto, el adulterio y la pasión, la superstición y el destino, el sentimiento de culta o la utopía del buen gobierno son los hilos con los que se teje esta obra.
Acto I.   Palacio del Gobernador



El preludio nos marca, desde la primera nota, la diferencia entre el clamor de los gentilhombres y el aire de conspiración que se vive en la corte. En escena se ve, con el telón levantado, a los leales oficiales y a la gente de confianza de Riccardo que ensalzan al conde mientras esperan a que llegue éste a la sala de palacio ("Posa in pace"..."Descansa en paz"). Mientras tanto, en una esquina, una serie de "conspiradores" muestran un odio anhelante de venganza ("E sta l'odio che prepara il fio"... Y está el odio que prepara el castigo). Llega el Conde a la sala de recepciones, anunciado por su paje, Óscar; mientras que el conde recibe de la gente presente todo tipo de peticiones, el paje le entrega las lista de invitados para la fiesta del día siguiente, entre la que se encuentra Amelia, lo que nos permite disfrutar de un aria que ya, en el preludio, se percibe claramente: "Là rivedrà nell'estasi". En cierto sentido, tenemos aquí la prueba del amor que siente Riccardo por una persona que el destino convertirá en protagonista de lo ocurrido. Se queda solo y ensimismado con el pensamiento de esa mujer cuando aparece en escena Renato, leal secretario y marido de Amelia, desconocedor de esa relación y que acude para revelar los peligros que acechan al trono. Calmado el conde porque el secretario desconoce la relación citada, rechaza todo temor a lo que Renato apela a que la seguridad del país dependen de él ("Alla vita che t'arride"...Tu vida que te sonríe). Óscar regresa a escena anunciando a un juez que desea el exilio a una hechicera; el paje, a cada acusación, replica a favor de aquélla ("Volta la terrea"). Riccardo avisa a todos los cortesanos sobre cuál será su intención: comparecer disfrazado de pescador en la cueva donde la hechicera tiene su morada ("Ogni cura si dona al diletto"). Es quizás una de las escenas de esta ópera que más populares se han hecho con el paso del tiempo; en ella se puede comprobar los diferentes grupos que se perciben: el conde y Óscar por una parte, Renato se mantiene firme en su convicción de que es peligrosa la acción mientras los conspiradores ven una interesante opción de golpear.

Escena Segunda: Cueva de Ulrica





El compositor inicia este cuadro colocándonos en posición de observar a una bruja: una música entre misteriosa y tenebrosa nos permite vislumbrar el ambiente, por no hablar de que bien se acertó al colocar a una mezzosoprano más cercana a contraalto para este papel tan corto como fundamental: ella dirige todos los acontecimientos posteriores como así la defendió Óscar en su aria del primer acto. Tras invocar a los poderes del abismo ("Re dell'abisso, affrettati"...Rey del abismo, acude) responde a un marino al servicio del conde que solicita saber su futuro; Riccardo, que estaba oculto entre la gente observando a la sibila, responde a los vaticinios de ésta concediendo al marinero lo que ésta profetizaba. Un siervo de Amelia pone en tensión al conde; la presencia de su amada le turba: quiere olvidar el amor que tanto daño le acerca y busca una cura. Ulrica, que previamente había dispersado la sala, le indica como lograr las hierbas que le liberaran del dolor en un lugar "funéreo"(Acto II). Cuando todos irrumpen en la sala tras marcharse Amelia es la ocasión de hacerse presente el conde con su disfraz y porte de pescador. De dicha presencia destaca esa barcarola("Dì tu se fedele"....Díme tu si es fiel....) preciosa y que dejará buen sabor de boca en quien inicia este mundo de la ópera. La hechicera lee la mano del conde (recordemos que ella desconoce que es Riccardo) y se estremece al ver las líneas de la mano: "pronto morirá...a manos de un amigo"; el conde se mofa de dicho vaticinio ("È scherzo od è follia"... ¿Es una broma o una locura...?) mientras Óscar se muestra afligido ante tal destino a pesar de los esfuerzos del conde por no hacer creíble dicha amenaza. Riccardo le pide saber quién será el asesino, a lo que ella responde: "el primero que te estreche la mano"; todos no quieren darle la mano...salvo Renato que no estaba presente y que aparecía en ese momento preciso. El conde se tranquiliza pues es una mano fiel y le entrega a la sibila una bolsa de monedas pero ésta insiste en su vaticinio: había quizás más de un traidor en ese lugar. El final coral es emotivo en su cuerpo principal: el afecto del pueblo hacia el conde y que nada le hace temer a éste ("O figlio d' Inghilterra") mientras otros se muestran preocupados (Renato), molestos con la multitud que impide golpear (conspiradores); entre los personajes, la hechicera deja última constancia con ese terrible comentario en que se resume este cuadro: "se ríe de mi presagio pero tiene un pie en la fosa".

Acto II:  Campo solitario a las afueras de Boston





Un preludio intenso en el que se nos hace ver la llegada de Amelia al lugar indicado por Ulrica es el inicio de este acto, en el que también se percibe las notas del encuentro anterior con la sibila. El aria de Amelia ("Ma dall'arido stelo divulsa"... Cuando he cogido la hierba) recuerda a otras arias de soprano verdianas por la profundidad de sentimientos que encierra en una relación que desea finalizar. Riccardo aparece para dar lugar el gran dúo de esta ópera ("Non sai tu che se l'anima"...Tú no sabes que si el alma). Amelia desea que la relación se rompa mientras que el conde insiste en amar y ser amado. Al final, ella acaba rendida ante el ímpetu amoroso del soberano ("Oh, qual soave brivido/Oh sul funereo letto") en un dúo que llena de insólita alegría el ambiente funéreo en el que está ambientado este acto.

Ella observa que llega alguien que les puede sorprender; en efecto, Renato aparece para salvar al conde de cierto grupo de conspiradores que intentaba caer sobre él, instándole a huir. Amelia, que iba tapada con un velo para no ser reconocida por su marido, apoya a Renato en el intento de convencer al conde de la necesidad de escapar ("Odi tu come fremono cupi"... "oye como tiemblan...") en un trío en el que ambos van tratando de convencerlo de marchar mientras el soberano acepta la marcha "culpable de amor". Una vez juntos, Renato trata de guiar a la mujer que estaba con el conde cuando, en ese punto, llegan los conspiradores liderados por Sam y Tom. A unas palabras provocadoras, Renato empuña su espada pero Amelia no lo acepta y desvela su identidad ante la sorpresa de su marido y la incredulidad de los demás asistentes ("E che baccano sul caso strano"...Y que jolgorio el caso extraño). Aquí observamos el paso que dará Renato de fiel y leal servidor de Riccardo a solicitar la presencia de los conspiradores en su casa percibiéndose un enojo creciente. Cuando todos han marchado y vuelven a quedarse solos, el tono de Renato hacia Amelia ya es una evidencia de lo que ocurrirá mientras, a lo lejos, sigue comentándose el jolgorio que habrá en la ciudad por el extraño caso. 

Acto III:  Escena Primera: Casa de Renato




La orquesta da clara evidencia de que las tornas han cambiado. Renato llega junto a Amelia a la casa que ambos comparten, todo lleno de ira y enfado hacia su mujer y el conde ("Sangue vuolsi e tu morrai") mientras que ella intenta convencerle de que no hubo ninguna deshonra; el no acepta ninguna disculpa pero acaba aceptando una "última voluntad" de ella: abrazar a su único hijo ("Morrò, ma prima in grazia"...Moriré, pero una gracia antes). El aria es cautivadora, no por el tema sino por el modo de afrontar una petición: primero con una calma asombrosa en quien morirá; después más desgarradora (Morrò- ma queste viscere...). La petición también ha frenado en Renato el ímpetu de sangre hacia su mujer: todo el golpe se lo ha de llevar el conde ("Il sangue tuo...Eri tu"). Al igual que la soprano, el barítono cuenta aquí con otra opción de lucirse antes de que llegue el final de la ópera: El "Eri tu" es un aria de diferentes matices argumentales: ira hacia el conde, recuerdos de un pasado feliz con su mujer-una parte más melódica-, y, por último, el regreso a ese odio letal hacia quien sirvió lealmente hasta un día antes. Sam y Tom acuden ante el secretario como éste les pidió la noche antes; Renato les revela que desea compartir con ellos el objetivo de matar al conde pero pidiendo, a su vez, que sea él quien lo mate. Ambos han quedado sorprendidos por el cambio de aquél a quien consideraban fiel y dudan de si es cierto ese cambio; Renato les convence con la mejor garantía: su hijo. Ya está decidido que el fin de Riccardo será la muerte ("Dunque l'onta di tutti sol una"). Aceptan de buen gusto que Renato se una al grupo de conspiradores pero no así que sea él quien asesine al soberano; el secretario les ofrece la opción de que sea la suerte quien decida el asesino; Amelia, que irrumpe en la sala para indicar que ha llegado Óscar con un mensaje del conde, es la mano inocente que decide el nombre del magnicida: como si el azar quisiera imponerse, el nombre de Renato aparece en la hoja elegida. Entra el paje con el fin de anunciarles para esa misma noche un baile de mascaras (Ah! Di que fulgor,che musiche!). En este quinteto inolvidable asistimos a una música alegre (el paje ignora cuánto ocurre en la casa) pero, también, ciertos toques angustiosos (Amelia, consciente de que es su marido quien tratará de asesinar al conde) y tenebrosos (los tres conspiradores que ven en las máscaras una oportunidad a tener en cuenta para el crimen). Al final, se nos revela como vestirán los tres para reconocerse entre tantos disfraces mientras Amelia trata de pensar como avisar al conde.
Escena Segunda: Despacho del conde en el Palacio


Está el conde, unos instantes antes de la fiesta, cavilando que lo mejor es separarse de Amelia; desconocedor de lo ocurrido después de su huida y suponiendo que el secretario había cumplido su promesa, considera que ya ha hecho demasiado daño a ella y a su marido. El aria "Ma se m'è forza perderti" ya es un canto de despedida una vez que ha firmado el decreto que hará que Amelia marche junto a Renato; con un tono melancólico siente en su interior que el volverla a ver será como si fuese la último hora de amor. Unos acordes recuerdan que en otra sala del palacio está a punto de iniciarse el baile; el paje entra en la sala y le entrega una nota donde se le avisa al conde el intento de asesinato pero él no hace caso y se dispone a disfrutar.

Escena Tercera:  Sala principal del palacio donde se celebra el baile




Con una música animada da inicio al baile ("Fervono amori e danze"). En un aparte se percibe a Sam, Tom y Renato vestidos de forma igual. Óscar, que está disfrutando de la fiesta, trata de jugar con Renato pero él actúa de forma fría. Con la excusa de querer hablar de asuntos de estado, Renato le insiste al paje de que revele el disfraz del conde, información que logra a duras penas puesto que Óscar, en un principio, no tiene intención de decirlo ("Saper vorreste"). En otro aparte, Amelia, disfrazada, ve al conde que ha hecho caso omiso del anónimo y se le acerca recriminando el peligro que acepta; ambos entablan una conversación en el que ella insiste en que se vaya del baile mientras él niega toda petición de salvación, revelándole posteriormente los planes que tiene para ella y Renato. Los tres conspiradores se acercan a la pareja y, en el momento en que se despiden, Renato apuñala a Riccardo ante el estupor de los invitados. Detienen al secretario, le quitan la máscara y todo el mundo grita el nombre del magnicida: el vaticinio de Ulrica se había cumplido de principio al final. Riccardo, que aún no ha muerto, pide que lo suelten para que Renato pudiera coger el decreto que tenía el conde en la manga -en él se indicaba que hubiera sido ascendido a nuevo cargo y destinado a Inglaterra con su mujer-; asimismo, le decía que el amor que se profesaban era puro, sin intención de hacerle daño al honor de Renato; arrepentido, el secretario lamenta el error al que le ha llevado la "sed de venganza" mientras el resto de asistentes al magnicidio muestra su desolación("Cor sì grande e generoso") ante la despedida de un herido de muerte en sus últimas palabras ("Addio, miei figli").

lunes, 28 de noviembre de 2016

ENCUENTROS EN LA ACADEMIA (288)

VIVIR Y CONVIVIR

Europa blinda sus fronteras ante la crisis humanitaria de los refugiados

Es fácil emitir opiniones ante el profundo drama de las oleadas permanentes de personas y familias completas que, huyendo del horror de la guerra y de la destrucción, se acercan a nuestras costas con la esperanza de encontrar un futuro para sus vidas, lejos de la sinrazón y de la barbarie que parece se ha enseñoreado en territorios de nuestro entorno geográfico no tan lejano.
Los gobiernos que deberían cumplir con la legislación y los acuerdos internacionales sobre refugiados, utilizan el tiempo en reuniones, comisiones y nuevas convocatorias, en los distintos niveles de los organigramas consumiendo tiempo que, para cada una de las personas y familias que esperan, son jornadas de sus vidas en las que hay que cubrir las necesidades más elementales para sobrevivir. Algunos, ni siquiera lo consiguen y quedan marcados en las imágenes o en las cifras de las noticias.
Al final, parece que se llega a un acuerdo que supone valorar en términos monetarios, además de tratar de minimizar en forma de cuotas, las personas que van a ser asignadas a cada uno de los países que, a regañadientes, han aceptado su colaboración, con compensaciones.
Esta rápida aproximación a este gravísimo drama humano, no quiere quedar en las puertas de la hipotética solución: la admisión para comenzar una nueva vida. Pero lejos de su hábitat originario, con lo que significa de desarraigo en el más profundo significado del término.



Están aquí, cerca de nosotros. Esas personas que hemos denostado la torpeza y la mezquindad de los que han sido responsables de la dilación, nos convertimos en protagonistas de la acogida. Ya no se trata de esa solidaridad con “mando a distancia”, que suponen palabras, palabras y más palabras. O, en el mejor de los casos, aportación económica en la cuenta de algunas de las organizaciones que están implicadas directamente, a pie de campamento para atenderles.
No se trata de rostros en los noticiarios, sino personas con nombres y apellidos con ilusiones que parece que se alimentan de verse en un entorno en paz. Ahora se trata de superar las barreras del lenguaje; de los estilos de vida; de sus sistemas de valores; de qué visión tienen de ese mundo cercano, tan distinto del que abandonaron.
Nos convertimos en protagonistas activos para compartir la vida, con quien es casi seguro que piensa, siente, celebra y se organiza de forma distinta a nosotros. El reto para los que deberíamos ser sus anfitriones solidarios, es que puedan vivir y convivir con nosotros. Porque viviendo y conviviendo con ellos, será la única forma de hacer realidad su proyectos de vida, aunque debamos hacer alguna “corrección” en la trayectoria vital de los nuestros.
De lo que no estoy seguro es de mi reserva de generosidad y solidaridad para hacerlo posible.
Antonio Ortega Rojas
Socio colaborador de Bellas Artes Sta. Cecilia

domingo, 27 de noviembre de 2016

EL TIEMPO VUELA

Apenas acaba noviembre y ya comienzan los bombardeos consumistas preludio de las fiestas que se acercan y por si no fuéramos capaces por sí solos de gastar y necesitásemos ayuda, aparece presionando el famoso Black Friday.
Ya están colocadas las bombillas en la ciudad y en muchos hogares se están desempolvando los nacimientos. Revisamos los manteles guardados desde la pasada navidad y casi ubicamos el lugar de cada comensal en la mesa. Previamente los amigos nos cruzamos recetas increíbles para cocinar estos días y empezamos a pensar en todas las personas que queremos felicitar.
Los pequeños sueñan con lo que les va a traer sus majestades, los Reyes Magos y yo, por mi parte, he elegido los villancicos que enseñaré a mis alumnos.
Es la Navidad un tiempo precioso en el que también sufriremos añorando a los que ya no están con nosotros. Y precisamente por eso, porque el tiempo vuela es el momento por excelencia para hacer esas cosas que siempre quisimos hacer pero que por falta de decisión no acabamos de decidir. Cosas altruistas, que nos hagan sentirnos bien, en paz. Que nos hagan recuperar esos ideales de la niñez de hacer del mundo un sitio mejor y más solidario.
Aparecen en la ciudad unos momentos y lugares perfectos para demostrar que sí nos importa lo que pase a los demás. Además, esto significa que hay muchas personas implicadas en que la sociedad mejore.
¿Cómo conseguirlo? Les sugiero dos de momento y no dudo que si podemos, participaremos en ellos. La primera es la merienda a beneficio de Proyecto Hombre, que tendrá lugar el 13 de diciembre en las bodegas San José en la Plaza de Toros. La segunda será la exposición y venta de cuadros de Pintores Solidarios, para la asociación de mujeres con cáncer Bahía. El lugar será el café-pub Blanco y Negro entre el uno y el quince de diciembre.
¿Que estamos hartos de que nos pidan? ¿Que son muchos gastos? Sí, seguro. Pero igual es cuestión de valorar qué es lo más importante antes de decidir dónde vamos a gastar lo que cada uno pueda o quiera.
María González Forte
Colaboradora de la Academia de BB.AA.

Música Clásica. (Noches en los Jardines de España)

RECORDANDO A MANUEL DE FALLA EN EL 140 ANIVERSARIO DE SU NACIMIENTO

En este hermoso sábado de lluvia, que riega la tierra y la colma de riqueza. Escuchen esta música mágica de nuestro paisano, Manuel de Falla.




Es una obra muy novedosa para su tiempo, muy orgánica, muy refinada, muy amada por los pianistas, una obra maravillosa, de un lenguaje sofisticado, pinta esos paisajes de los jardines de España. Tiene que haber un entendimiento perfecto y profundo con el pianista, porque la orquesta no acompaña simplemente. Si el pianista no es consciente de que es parte de la orquesta la obra no funciona

Iniciada en París en 1909 y terminada en Sitges, en 1915. Falla comenzó esta pieza como un conjunto de nocturnos para piano solo, pero el pianista Ricardo Viñes le sugirió que transformara los nocturnos en una obra para piano y orquesta. Es una obra más expresiva que descriptiva, evocaciones en sonido, melancolía y misterio, estos términos sugieren impresionismo musical y Noches en los Jardines de España es, sin duda alguna, la obra más impresionista de Falla. Este primer movimiento describe el jardín del Generalife en el Palacio de la Alhambra de Granada.


Esta pieza es decisiva en la trayectoria de Falla y llega acompañada de su deseo de irse a vivir a Granada. En 1916 participó en el concierto de Noches en los Jardines de España en el Palacio de Carlos V, en la Alhambra, y por el silencio del lugar, su ensoñación, dijo: “quiero vivir aquí”. Vivió en Granada hasta su exilio. Tras la Guerra Civil se fue a Argentina, donde murió en 1946.

viernes, 25 de noviembre de 2016

PATRIMONIO MUSICAL: LA ZARZUELA (IV) El último romántico


Una escena de la Zarzuela: 'El último romántico'
El último romántico es una zarzuela, denominada de ‘costumbres’, con libreto de José Tellaeche y música de los maestros Reveriano Soutullo y Juan Vert. Se estrenó con gran éxito en el Teatro Apolo de Madrid,  el 9 de marzo de 1928.

En esta partitura recrean el Madrid costumbrista del siglo XIX con una gran fidelidad y lirismo en sus melodías y su sabia construcción orquestal, creando páginas inolvidables como la que les proponemos hoy,  "Bella Enamorada", titulada Romanza de Enrique, pertenece al acto 1º, cuadro 1º.

Argumento:

Año 1872, un café madrileño. Los parroquianos charlan apasionadamente sobre la situación política. Alguien hace referencia a la Condesa de Téllez-Girón (Aurora), casada en contra de su voluntad y que aún se interesa por Enrique, su primer amor. Por otra parte, Tomás, confiesa a Ceferino que ama a Encarnación, quien, a su vez, se muestra atraída por Enrique.
Enrique, efectivamente, desvela su secreto: no ama a Encarnación sino a Aurora, pese a que en estos momentos esté casada, y cuenta cómo la ve en los teatros, en los paseos y como, incluso, recibe cartas anónimas que sabe que son de ella.
Aurora trata –con una carta que deja para él en el café– de poner a Enrique en antecedentes de la grave situación política del momento. Mientras Enrique lee la misiva suenan unos disparos y, acto seguido, llega Tomás azorado con la noticia: han atentado contra el Rey. Dos policías entran en el café tratando de detener a Enrique, acusado de conspiración, pero la intervención de Aurora (por ser condesa) evita que el hombre sea detenido.

Aurora pide a Enrique que huya, petición a la que este accede.