jueves, 23 de febrero de 2017

No sé si era la nostalgia

«Soy como uno de esos hombres que sujetos a dos tareas, quedan paralizados, sin poder comenzarlas, desatendiéndolas a un tiempo.»
W. Shakespeare. Hamlet
«Al término de tantos ─y demasiados años─ de ejercicio de la literatura, no profeso una estética. ¿A qué agregar a los límites naturales que nos impone el hábito los de una teoría cualquiera? Las teorías son, como las convicciones de orden político o religioso, no son otra cosa que estímulos. Varían para cada escritor.»
Jorge Luis Borges
«La ceguera es una clausura, pero también es una liberación, una soledad propicia a las invenciones, una llave y un álgebra.»
Jorge Luis Borges

Aplasté la frente sobre el frío cristal, unas pocas gotas de lluvia lo recorrían hacia abajo muy lentamente, hacían el trayecto en una irregular línea quebrada. En la grisácea mañana los faros lanzaban destellos que se reflejaban como puntitos de luz en aquellas lágrimas de agua. Vi un paraguas, grande y coloreado casi como una sombrilla. Aún como una huella de aquel verano.
No sé si era nostalgía, incluso no sé si todo fue así. ¡Todo parecía tan lejano! Seguía leyendo a Borges, con avidez leía cualquier noticia referida a él.  Sobre la mesa un libro abierto y con unas franjas amarillas y fluorescentes que recalcaban un párrafo.
«En su taller que abarcaba las dos habitaciones del sótano, Paracelso pidió a su Dios, a su indeterminado Dios, a cualquier Dios, que le enviara un discípulo. Atardecía. El escaso fuego de la chimenea arrojaba sombras irregulares. Levantarse para encender la lámpara de hierro era demasiado trabajo. Paracelso, distraído por la fatiga, olvidó su plegaria. La noche había borrado los polvorientos alambiques y el atanor cuando golpearon la puerta. El hombre, soñoliento, se levantó, ascendió la breve escalera de caracol y abrió una de las hojas. Entró un desconocido. También estaba muy cansado. Paracelso le indicó un banco; el otro se sentó y esperó. Durante un tiempo no cambiaron una palabra.»
El párrafo me trajo a la memoria el monumento funerario de Paracelso en el rellano de una escalera, en el antiguo convento de San Sebastián, en Salzburgo. Probablemente ha sido una de las figuras más controvertidas y apasionantes de toda la historia de la medicina.
Había estado releyendo el libro de cuatro, escasos, cuentos: "La memoria de Shakespeare" su última colección de relatos, repleto  de laberintos, símbolos y metáforas casi inexcrutables. Unas pocas páginas.
Comenzaba a soplar viento del Este, las gotas ahora se desplazaban casi todas a la izquierda, se golpeaban en el borde y caían rápidas en un chorro hacia el suelo ─ya muy encharcado─ de la terraza.
Jamás supe más nada de aquellas jóvenes; Estela. Intenté recordar el nombre de las otras… Esther y Dora; creo.
La rosa de Paracelso”; la rosa que puede ─o no puede─ resurgir de las cenizas. El tercero de los cuentos. Posiblemente el más bello de todos.
No sé si Borges, como Paracelso, creía que las enfermedades venían por algún mal procedente de los astros, por la alimentación tóxica, o también por tenebrosos influjos hereditarios y anímicos.  
¿Y la voluntad divina…?
     «Paracelso dijo con lentitud:
—El camino es la Piedra. El punto de partida es la Piedra. Si no entiendes estas palabras, no has empezado aún a entender. Cada paso que darás es la meta.
El otro lo miró con recelo…»
¿Dónde estarán ahora María K. y Borges?
Dicen que el doctor Fausto, en el «Fausto» de Goethe tiene inequívocos paralelismos con Paracelso, probablemente en lo referente a su inquietud morbosa por la esencia de la vida y por lo oculto. También William Blake, Robert Browning y Arthur Schnitzler sintieron el hechizo de Paracelso… Y Borges.
Resolví sentarme frente a la ventana solo para ver la lluvia y percibir el rumor del viento, rara música que me acompañaba unos instantes de la mañana.


Música del aire; que no cesaba en mi memoria y la agitaba… En aquella antigua iglesia de la calle Linzer Gasse, al aire libre, pero cerca de la de Paracelso, están también las tumbas de Constanza, esposa de W.A. Mozart y de su propio padre: Leopold Mozart.
Crucé las piernas con afán de sentirme más cómodo, más relajado. El leve reflejo en la ventana me pareció el de un viajante del tiempo, un ser silencioso caminando hacia lo desconocido. Intentando descifrar, no sé qué cosas, de muchos sitios.
Aterrizó en mi recuerdo que ayer ─o anteayer─ leí que a Borges le han otorgado la medalla de Caballero de la Legión de Honor francesa. En esos días de su imposición deberé estar en Alemania.
Tomé, de nuevo, el libro en mis manos. Acabé, creo, que la novena lectura:
«[…]Ambos sabían que no volverían a verse.
Paracelso se quedó solo. Antes de apagar la lámpara y de sentarse en el fatigado sillón, volcó el tenue puñado de ceniza en la mano cóncava y dijo una palabra en voz baja. La rosa resurgió.»
Ignacio Pérez Blanquer
Académico de Santa Cecilia

miércoles, 22 de febrero de 2017

INSTRUMENTOS MUSICALES.Piano (XI) 2ª parte.


LA HISTORIA DEL PIANO, 2ª parte

Voltaire, el filósofo, desdeñaba el nuevo instrumento, comparando su sonido con el de un caldero y elogiando, en cambio, la sonoridad de los buenos clavicémbalos. Los músicos -Haydn, Mozart, Clementi- que hasta entonces compusieron sus sonatas para clavicémbalo, a partir de 1770 escriben ya en sus páginas musicales, "para clavicémbalo o pianoforte". En 1822, el director del Conservatorio de París contempla con alarma el excesivo número de alumnos que estudian el nuevo instrumento. El clavicémbalo ha perdido sus últimos reductos y el piano se ha impuesto definitivamente.

  
El triunfo del piano abrió a los compositores un extraordinario horizonte de posibilidades. Se compuso ya especialmente para piano. Son los días de las grandes composiciones de Beethoven, de Mendelssohn, de Chopin de Schumam, de Liszt... El piano se convierte en el instrumento ideal para la versión lírica de los más sutiles matices, de las más delicadas sonoridades, de los más hondos e íntimos estados del alma. Con la tendencia impresionista de Ravel y Debussy surge una nueva fase en la evolución de la ejecución pianística. Al mismo tiempo, la manera colorista de los españoles: Albéniz, Falla, Turina, Granados... especialmente.

 Cada compositor de genio ha creado su técnica propia, su propia manera de traducir en el piano los sueños musicales de su corazón. El lenguaje universal de la música, esa voz inefable que con la misma hondura llega al hombre de París y al de Nueva York, al de Madrid y al de Berlín, ha encontrado en el piano la fórmula ideal de expresión.

 Es interesante, en la fabricación de un piano moderno, la diversidad de materias que son necesarias: roble, haya, abeto y nogal de América para el armazón en que están tendidas las cuerdas; peral, cormac, carpino y arce para el mecanismo; tilo, para el teclado; maderas exóticas para el chapado del mueble; acero fundido, para el marco de una solo pieza que constituye el esqueleto del piano; hierro forjado o acero, para los bordes; alambre de acero envuelto en un alambre de cobre enroscado, para los bordones; ébano y marfil, para las teclas, y piel de gamo y paño, para el mecanismo.

  
    Pedro Salvatierra Velázquez
 Concertista y profesor de Conservatorio

lunes, 20 de febrero de 2017

ENCUENTROS EN LA ACADEMIA (298)

El Puerto, un pueblo que envejece sin que nadie le ponga remedio


Vengo de vez en cuando a El Puerto, donde tengo desde hace años un apartamento, y siempre que lo hago, inevitablemente me asalta una sensación de “déjà-vu”.

Los mismos locales permanecen cerrados, las mismas casas tienen el cartel de “se vende” con el teléfono de la inmobiliaria de turno.

Y conversando con los lugareños, oigo las mismas quejas, idénticas críticas a la nefasta gestión del Ayuntamiento, del color que sea éste.

No conozco ningún otro lugar de España donde la gente muestre a la vez tan poco orgullo hacia la ciudad donde vive sin que las críticas vayan acompañadas de acciones para poner algún remedio.

Visita uno localidades de la misma provincia y nota que,  a pesar de la crisis, las cosas mejoran, por lo que ésa no puede ser ésa la única culpable.

Dicen muchos que el problema es la  despoblación del centro, y lo atribuyen al hecho de que mucha gente se ha trasladado a vivir a las urbanizaciones, levantadas en la época de esplendor del ladrillo.

Con ser eso cierto, habría que preguntarse si los munícipes hacen algo para revertir tan penosa situación y la respuesta sólo puede ser negativa.
Todo el mundo habla de los problemas de El Puerto sin que nadie parezca pensar en cómo ponerles remedio.

Y no sólo eso, sino que incluso se ponen continuas trabas burocráticas a cualquiera que trate de abrir, por ejemplo, un negocio.

¿Por qué cuesta tanto obtener una licencia de apertura? ¿Por qué no se ayuda con desgravaciones fiscales, por ejemplo, a los jóvenes emprendedores que quieren montar algo?
Hacen falta traer a gente al centro, a gente joven o a gente de fuera porque ello redundará en beneficio de todos, incluso de aquéllos vecinos que no son capaces de ver más allá de sus propias narices.

He oído que algunos extranjeros han comprado en el casco histórico – por cierto ¿qué pasa con el dichoso PEPRICHE?, ¿quién obstaculiza su aprobación y por qué?-, y es la única buena noticia.

Como sabemos por otros municipios donde hay una importante población extranjera, a ésta prefiere los lugares con historia y saben cuidarlos mejor que nadie.

Pero ¿cómo atraer a alemanes, británicos o escandinavos con una situación de degradación del casco histórico como la actual?

El Puerto necesita una intervención urgente. No valen paños calientes. Hace falta imaginación y valentía. Algo que no parece sobrar a este lado del Guadalete.

Partidos que no han hecho nunca nada por El Puerto sólo se dedican a criticar a sus sucesores. Y éstos parecen como paralizados.  Así, ¿hasta cuándo?
Joaquín Rábago
Socio colaborador de la Academia

miércoles, 15 de febrero de 2017

INSTRUMENTOS MUSICALES. Piano (XI) 1ª parte


LA HISTORIA DEL PIANO, 1ª parte

La historia del piano es relativamente breve: dos siglos. Antes hubo instrumentos de teclado que pueden considerarse precursores suyos: el clavicordio, el clavicémbalo, el órgano, la espineta, el clavecín.... Es un italiano, Bartolomeo Cristofori, en Florencia, el que a comienzos del siglo XVIII construye los primeros pianos en la forma actual, es decir, con martillos, forma que sustituye a los anteriores instrumentos de teclado. El clavecín es el más directo antecedente del piano. Surge el clavicémbalo de martillos, que durante mucho tiempo es llamado pianoforte, nombre en el que se juntan dos adjetivos expresivos de la calidad de matización posible que trae consigo la nueva forma. Antes no se podía matizar la sonoridad: el sonido era breve, uniforme, sin la gama de acentos y tonos que el pianoforte -lo suave y lo enérgico- permite ya, desde la innovación de Cristofori. Un francés, Marius, y un alemán Schroter, realizan, a la vez que aquel florentino, estudios y reformas orientadas en igual sentido.


Los 9 fragmentos de piano más sublimes de siempre


 Los más difíciles o espectaculares.
Más, a pesar de ello, se considera a Bartolemeo Cristofori como el creador del piano actual, aunque éste haya sido experimentado a través del tiempo, como es lógico, mejoras y perfecciones que han desembocado en los magníficos modelos actuales. En este camino de perfeccionamiento hay que registrar dos nombres excepcionales: los de Sebastián Erard e Ignacio Pleyel que añaden importantes mejoras a la técnica de la construcción del pianoforte o fortepiano (que de las dos maneras ha sido llamado).

Fue imponiendo el nuevo instrumento su gran calidad expresiva, de modo especial a partir de las formas ya perfeccionadas, hacia el último tercio del siglo XVII.

En 1767, en un teatro inglés, una artista canta un fragmento de Judith, acompañada por Mr. Dibdin con el nuevo instrumento llamado el fortepiano" En París, dos años más tarde, un artista niño, Virbés, de nueve años, toca”con un nuevo instrumento de martillos, especie de clavicémbalo, de forma semejante a los de Inglaterra". Ese nuevo instrumento había sido hecho en Alemania, siguiendo en su construcción los principios y las indicaciones del Sr. Virbés, padre del chiquillo, organista.

Otro organista, Balbastre, presenta después un nuevo modelo de pianoforte. Hacia 1776, el piano ha dejado de ser ya un objeto raro. Es el alsaciano Sebastián Erard, establecido en París, el que construye con su hermano nuevos modelos de pianos, que en poco tiempo superaron a todos los de Francia, Inglaterra y Alemania. Por estos años finales del siglo llega también a París Ignacio Pleyel, maestro de capilla de la catedral de Estrasburgo, cargo que había sido suprimido por la Revolución. Pleyel, atraído acaso por Erard en el traslado a París, funda primero un almacén de música, y en los primeros años del siglo se dedica a la fabricación de pianos, logrando importantes perfeccionamientos. A lo largo del XIX, los dos ilustres nombres -Erard y Pleyel- rivalizan en la técnica constructora y se unen decisivamente a la historia del piano. Después de 1870, unos trabajadores alemanes que estaban empleados en las manufacturas francesas llevaron a Alemania y a Estados Unidos los secretos de Erard y Pleyel. A partir de entonces se inicia la fama de la fabricación alemana y norteamericana de pianos.
     Pedro Salvatierra Velázquez
Concertista y profesor de Conservatorio

lunes, 13 de febrero de 2017

ENCUENTROS EN LA ACADEMIA (297)

Meditación del paseo

           
Penetrando a pie en esta fría tardenoche jánica, dirijo mi meditación al paseo con Sr. Lobo, mediador de anteriores pensadas. En varias caminatas con él he asaltado el rincón de las ideas con revelaciones sobre el pasear. No es novedad el hecho de reflexionar caminando. Sabido es el filosofar andante de Sócrates, o el método ‘peripatético’ del Liceo; incluso el vocablo ‘método’ significa etimológicamente ‘el camino a seguir’ para alcanzar una meta; por tanto, pasos del intelecto. Tampoco parece original reivindicar la filosofía del paseo, como bien testimonian obras de Schelle, Le Breton, Demetrio, Mina, entre otros. Mas lo que medito es que una verdadera dialéctica lógica de pensar lo caminado no estaría completa sin una dialéctica vital de caminar lo pensado. Me detengo, advertido ante la importancia del estrecho vínculo entre pasear con mi perro y meditar sobre las cosas que acontecen; vitalidad de la consonancia entre pasar, pasear y pensar; entre la acción viviente y la percepción raciovital. El ligamen es la andadura, en sentido tan cervantino, ligada a la ‘vividura’ (A. Castro). Recuérdese a Don Quijote: “el que lee mucho y anda mucho ve mucho y sabe mucho” (2ª, XXV).

            Pasear no es caminar, como bien observó la aguda mirada de Stevenson. Al igual que entre mirar y ver, la acción espiritual se distingue del movimiento corporal. Más allá de la natural necesidad de caminar, pasear ejercita una civilizada libertad del espíritu. Una de las bellas artes, según el decimonónico entusiasmo de Schelle, en que la acción de pensar en movimiento resulta indesligable de la de andar un camino en el pensamiento. ¡Salve, Bergson! “La pensée et le mouvant”. De ser así, antes que la razón especular de una estática contemplación, resultará existencialmente más propicia a la vida cualquier meditación en movimiento. Al fin y al cabo, la razón acaba anquilosándose y viciada cuando se acomoda en el sedentarismo y abandona del todo su naturaleza nómada y viajera. A la casa de Pármenides es preferible la estirpe de Heráclito, si se pretende que el pensamiento retorne a la fluencia de garbear entre problemas; como una razón diligente en tiempos de crisis, moviéndose en el movimiento. “Mobilis in mobili”, la divisa del Nautilus de Verne, define al pensamiento en la senda de la vida. Porque más que una metáfora, el sendero es la vida misma. No hay camino hecho, sino machadiano hacer al paso. Así se avanza y progresa, “pedetentim progredientis” (Lucrecio), paso a paso hacia adelante.

            Kierkegaard reconoció haber tenido sus pensamientos “más fecundos” mientras caminaba. Siempre me han inspirado las “Meditaciones del Quijote de Ortega, fruto de sus paseos por la Sierra de la Herrería; y las “Ensoñaciones de un paseante solitario, de Rousseau, de quien me atrapó el título y la estructura por paseos más que sus confesiones; no menos que la breve “Filosofía del viaje de nuestro Santayana. Y más que ninguno, mi admirado y releído Marco Aurelio, que en la dignidad XXXIV del libro V de sus “Meditaciones me insiste: “Puedes encauzar bien tu vida, si eres capaz de caminar por la senda buena, si eres capaz de pensar y actuar con método”. Con estoicismo senequista o sin él, de eso se trata en tiempos de crisis; de ser capaces de obrar con pensada rectitud y de pensar actuando con virtuosa racionalidad. Moviente razón comprometida con lo verdadero y la bondad errantes, frente al inmovilismo de muros alzados en nombre de una presunta verdad absoluta. Tiempos, quizás, para reivindicar el pasear como hombres libres, ante tanta pretensión de hacernos caminar como esclavos.
José M. Sevilla
Académico de Santa Cecilia

sábado, 11 de febrero de 2017

ANA VIDOVIC. La guitarra

Ana Vidovic es una guitarrista croata. Nació en 1980 en Karlovac. Comenzó a tocar la guitarra a la edad de 5 años. Con tan sólo trece años se convertiría en la estudiante más joven en asistir a la prestigiosa Academia Nacional Musical en Zagreb, donde fue instruida por el profesor Istvan Romer. La gran reputación de Vidovic en Europa, conllevó a que recibiera una invitación para estudiar en el Conservatorio Peabody en Baltimore, Estados Unidos, de donde se graduó en mayo de 2003.
Vidovic ha ganado un gran número de premios y competiciones alrededor de todo el mundo. Entre ellos figuran primeros premios en la Competición Internacional Albert Agustín, en Bath, Inglaterra; la competición Fernando Sor en Roma, Italia; y la competencia Francisco Tárrega en Benicasim, España. Otros primeros premios incluyen el Concurso Eurovisión para Jóvenes Artistas; el premio Mauro Giuliani en Italia, el Printemps de la Guitarra en Bélgica, y la Audición Internacional de Jóvenes Artistas en Nueva York.


Recuerdos de la Alhambra de Francisco Tárrega es una obra para guitarra clásica compuesta en Granada  en el año 1896.
La pieza se caracteriza por utilizar la técnica conocida como trémolo para interpretar la línea melódica, en la cual cada nota es tocada varias veces de forma rápida, dando lugar esta sucesión a la ilusión de que dicha nota suena de forma sostenida. Para llevar a cabo esta técnica, el intérprete puntea la cuerda con los dedos anular, corazón e índice de forma secuencial. El pulgar es utilizado para tocar el acompañamiento en arpegios más graves que la melodía. Es común pensar que la obra está siendo interpretada por dos guitarras la primera vez que se escucha.




Asturias fue compuesta por Isaac Albéniz en la década de 1890, época en la que residía en Londres. A pesar de su nombre, el tema no tiene ninguna relación con la tradición musical de Asturias, estando más bien relacionada con el flamenco andaluz. A su publicación por Pujol en Barcelona en 1892, Albéniz la concibió como un preludio a la colección Chants d’Espagne. Años más tarde se convertiría en el quinto movimiento de la Suite española Op. 47, publicada después de la muerte de Albéniz con el actual título y subtítulo de Leyenda en 1911 por la editora alemana Hofmeister.            
La obra se caracteriza por la delicada y compleja melodía de su sección media y sus dinámicos y bruscos cambios. Guiada por el virtuosismo al piano de Albéniz, Asturias comienza con un Allegro ma non troppo que evoca el estilo flamenco y se basa en la repetición del tema principal. Desde el pianissimo inicial, el ritmo va aumentando hasta disolverse en una disminución gradual. En su segunda parte es una copla de carácter tranquilo, que antes de la finalización recupera bruscamente el tempo de la primera.
En ocasiones se ha atribuido la primera transcripción para guitarra a Francisco Tárrega, que la adaptó a su clave más reconocible, mi menor. La interpretación de Andrés Segovia es la más famosa e influyente. La obra se ha convertido en una de las más importantes del repertorio de la guitarra clásica.



La Sonatina de Federico Moreno Torroba es una Sonata pequeña, con menos y más cortos movimientos que la Sonata normal. Usualmente la Sonatina es también más simple diseñada en muchas ocasiones con propósitos didácticos. Sin embargo, compositores como Moreno Torroba, Ravel, Bartók, entre otros, escribieron Sonatinas de considerable dificultad técnica y méritos artísticos.
Su obra para la guitarra es una de las más importantes en toda la historia de este instrumento. Obviamente, tiene una grandísima influencia del trabajo y del espíritu realizado en sus Zarzuelas.
Moreno Torroba desarrolló un estilo de composición con un lenguaje de gran elegancia formal pero a la vez muy directo, intensamente marcado por elementos expresivos de profundas raíces genuinamente españolas.
Esta pieza es el tercer movimiento de la Sonatina para Guitarra (Allegro)
Tiene tres movimientos:
I - Allegretto
II - Andante
III - Allegro

Gonzalo Díaz Arbolí
Socio colaborador de la Academia

viernes, 10 de febrero de 2017

PATRIMONIO MUSICAL: LA ZARZUELA (XIII) La alsaciana

La alsaciana

Zarzuela en un acto y dos cuadros
Libreto de José Ramón Martin
Música de Jacinto Guerrero
Estrenada el 12 de noviembre de 1921 en el teatro Tívoli de Barcelona

ARGUMENTO
La acción de la obra, se sitúa en una aldea de la región francesa de Alsacia, durante el imperio de Napoleón I.

El trajín de la aldea y su paz alterada por la llegada de un escuadrón de ganaderos, del ejercito de Napoleón, que acampan en la plaza, y son alojados sus soldados y oficiales en las casas del pueblo.  En la aldea vive Frandinet, que se dice desterrado y noble de París, el cual se enamora de Margot, joven alsaciana, a quien ofrece palabra de casamiento y los honores y nobleza de su rango. Margot, joven sencilla, no acepta en principio su amor ni los honores y los halagos del París, que Frandinet le ofrece, contestándole con entereza en un dúo del primer cuadro.

El abuelo de Margot, pide a Frandinet, que intervenga para que no la obliguen a tener alojados en su casa a los soldados, y éste lo ofrece diciendo que tiene amista con el Mariscal. Más tal promesa no es cierta, y le asignan como alojados al Mariscal y a los tenientes de su escolta, quedando el descubierto Frandinet.



Apenas alojados, los oficiales hacen el amor a las mozas y el capitán a Margot. El pueblo ofrece homenaje a la oficialidad y se queda nuevamente desairado Frandinet al insinuarse que no conoce a la oficialidad, ni está desterrado. Al comenzar el cuadro segundo, hay una escena cómica, en la que Frandinet ha preparado una serenata a Margot, encontrándose con que quien duerme en el cuarto que aquella ocupara es el Mariscal.

El Mariscal pregunta al abuelo de Margot su temor por la tropa, y éste le explica que su nieta es el fruto de un amor frustrado que su hija tuvo con un teniente herido, que alojaron y cuidaron en su casa, muriendo ella en su abandono, lo que ignora Margot.  Al oír tal relato del abuelo de Margot, el Mariscal ordena la marcha de las tropas, y entrega a Margot una medalla en recuerdo, prohibiendo al capitán que la corteje, Este, al despedirse, pide a Margot que la espera, que volverá para consagrar su amor.